Dzieciństwo w wieku przedszkolnym to początek życia. Można go porównać do porannego świtu, różowiącego się wraz z delikatnym rumieńcem wschodzącego słońca. Nadchodzący poranek widać już w pierwszych promieniach, a my mówimy: „Dzień dobry!”

Wczesny okres życia dziecka w dużej mierze zależy od tego, jak dorośli wychowują dziecko. To wspaniale, jeśli wychowawcy napełnią życie dziecka światłem dobroci i uczucia, jeśli będą w stanie duchowo wzbogacić środowisko, w którym rośnie, zabarwią je wszystkimi kolorami tęczy i stworzą warunki do wysokich ludzkich zasad. Co może duchowo wzbogacić środowisko? Mądrość ludowa, jego słowo poetyckie, przykład dziedzictwa duchowego. Jest jak źródło, jak źródło najczystsze, wypływające z wnętrzności ziemi, do którego padają pokolenia, napełniając życiodajną mocą. A popularne słowo przekazuje przeszłość, kroki teraźniejszości i przyszłości. I z pokolenia na pokolenie kołysanki, opowieści, rymowanki, dowcipy, bajki, przysłowia i bajki matki brzmią z pokolenia na pokolenie.

Artystyczne słowo poezji ludowej towarzyszy dziecku, zanim nauczy się trzymać przedmioty w rękach i patrzeć na obrazki. Już w pierwszych miesiącach życia osoba dorosła zachęca dziecko do śpiewania melodyjnych kupletów lub czterowierszy: „Och, lyu-li, lu-li, przybyły ghule!”, „Aj, tyushki-tyushki, łopian urósł” itp. .

W trzecim roku życia dzieci rozwijają myślenie wizualno-figuratywne i wyobraźnię.

Treść pierwszych baśni ma na celu rozbudzenie pierwszych przejawów współczucia, empatii wobec bohatera lub innych postaci. Można to znaleźć w baśniach, które podkreślają na przykład napięcie fizyczne - „ciągną i ciągną, ale nie mogą wyciągnąć” („Rzepa”) lub prośbę - „pozwól mi przyjechać do ciebie” („Teremok ”), lub smutek i łzy - „dziadek płacze, kobieta płacze” („Ryaba Hen”), lub bezpośrednia groźba - „Zjem cię” („Kolobok”) lub czułość, troska - „małe kozy, dzieci („Wilk i siedem małych dzieci”). Cała paleta relacji międzyludzkich odsłania się dziecku w przystępnej treści pierwszych opowieści ludowych.

Rymowanki dziecięce to szczególny rodzaj gatunku małego folkloru, stanowiący wstępne, wstępne ogniwo w pracy z dziećmi w trzecim roku życia. Każda rymowanka ma 1-2 postacie, rymowanka jest dziełem sztuki przeznaczonym do przenośnego postrzegania bohaterów, odsłania charakter bohatera, jego wizerunek, nastrój: mały lis jest przebiegły, podstępny, wilk jest zły, zły, wiewiórka jest szybka, zwinna, małe gulety są miłe, delikatne itp. Ważne jest, aby czytaniu rymowanek towarzyszyły pokazywanie obrazków i rysunków na flanelografie.

Małe formy folklorystyczne (piosenki, rymowanki, rymowanki, zadania cząstkowe, perswazja itp.) są doskonałym materiałem mowy, który promuje rozumienie mowy.

Ludowo-poetyckie słowo, przeznaczone dla najmłodszych, jest potrzebne nie tylko im, ale także dorosłym, aby wyrazić swoją miłość, czułość i troskę o dzieci.

Rymowanki i piosenki dla dzieci odzwierciedlają istotę wczesnego dzieciństwa: patrzenia na świat takim, jaki wydaje mu się oczami dziecka – bez przebiegłości i fałszu.

Już od najmłodszych lat dzieci poznają drobne formy folkloru: zagadki, kołysanki, wołania o słońce, deszcz, kolędy. W przedszkolu dzieci śpiewają i czytają piosenki, rymowanki i pieśni dla zabawek i gości. Znaczenie edukacyjne, poznawcze i estetyczne małych form folkloru w wieku przedszkolnym jest ogromne, gdyż poszerzają wiedzę o środowisku, rozwijają współczucie, empatię, wzbogacają mowę, melodię i rytm języka rosyjskiego.

W grupie środkowej dzieci zapoznawane są z zagadkami. Oparte są na opisie i porównaniu. Zagadka to krótka historia, w której sam przedmiot nie jest nazwany, ale jest opisany, mówiąc, czym jest.

Przedstawiamy kołysankę, wyjaśniamy jej przeznaczenie i cechy (cicha, melodyjna, monotonna, wolna). W tym wieku dzieci są również zapoznawane z przysłowiami, co pomaga odkryć ich znaczenie i oprawę, momenty, w których przysłowie jest wymawiane.

W starszym wieku przedszkolnym dodawane są takie formy małego folkloru, jak zwiastuny, książeczki pokojowe, rymowanki, nudne bajki, bajki i horrory. Dzieci w tym wieku są w stanie głębiej pojąć treść dzieł i uświadomić sobie niektóre cechy formy artystycznej wyrażającej treść. Również starsze dzieci zapoznają się z rosyjskimi ludowymi pieśniami lirycznymi, ditties, pokazując, w jaki sposób ten rodzaj sztuki werbalnej i muzycznej odzwierciedla życie człowieka, jego smutki i radości.

Badanie folkloru kalendarza dziecięcego odbywa się poprzez udział dzieci w świętach kalendarzowych. Tak więc w Boże Narodzenie dzieci chodziły z „gwiazdą” - uwielbiały Chrystusa; Z okazji Świąt Bożego Narodzenia dzieciom z sąsiedniej grupy złożono gratulacje kolędą. Z grą zawsze kojarzone są ludowe święta rytualne. Gry ludowe odzwierciedlają życie codzienne, rozwijają zręczność, siłę, dokładność, poczucie pracy zespołowej, sprzyjają życzliwości, wzajemnej pomocy, spójności i podnoszą na duchu.

Wykorzystując szeroko wszelkie rodzaje folkloru, pomagamy dzieciom zachować szczególne cechy rosyjskiego charakteru, wrodzone wartości moralne, wyobrażenia o dobroci, pięknie, prawdzie, odwadze, ciężkiej pracy i lojalności. Wprowadzając dzieci w bajki, rymowanki, przysłowia, zagadki, powiedzenia, wprowadzamy je w ten sposób w uniwersalne wartości moralne. Rymowanki, przyśpiewki i perswazja kierowane do dzieci brzmią jak łagodna rozmowa, wyrażająca troskę, czułość i wiarę w pomyślną przyszłość; Przysłowia i powiedzenia wyśmiewają niedociągnięcia, trafnie oceniają różne pozycje życiowe i wychwalają pozytywne cechy ludzi. Szczególne miejsce w dziełach ustnej sztuki ludowej zajmuje szacunek wobec pracy i podziw dla kunsztu ludzkich rąk. Wprowadzając dzieci w święta i tradycje ludowe, wprowadzamy je także w kulturę ludową.

Folklor wchłonął wszystkie rodzaje sztuki narodowej - od tańca, epopei, baśni, muzyki po teatr. Uczy dzieci dobroci, pomaga im lepiej zrozumieć świat, głębiej poznawać rosyjską kulturę i przekazywać to dziedzictwo nowym pokoleniom. Dzięki temu folklor jest bogatym źródłem rozwoju poznawczego i moralnego dzieci oraz środkiem zapoznawania ich z uniwersalnymi wartościami ludzkimi.

Simonowicz-Efimowa N. Nuty rośliny pietruszki. - L.; M., 1925. (wyd. 2, rozszerzone: M., 1980).

Rosyjskie festiwale folklorystyczne: Według opowiadań A. Ya Aleksiejewa-Jakowlewa / Nagranie i montaż. E. Kuzniecowa. - L.; M., 1948.

Wsiewołodskiego-Gergrossa V. N. Rosyjski ustny dramat ludowy. - M 1959. Bogatyrev P. G. Środki artystyczne w humorystycznym jarmarku

folklor // Bogatyrev P. G. Zagadnienia teorii sztuki ludowej. - M., 1971. - s. 450-496.

Krupyanskaya V. Yu. Dramat ludowy „Łódź” (geneza i historia literatury) // Folklor słowiański. - M., 1972. - s. 258-302.

Savushkina N.I. Rosyjski teatr ludowy. - M., 1976.

Gusiew V. E. Początki rosyjskiego teatru ludowego: podręcznik. dodatek. - L. 1977. Gusiew V. E. Rosyjski teatr ludowy XVIII - początku XX wieku: Podręcznik. pozycja-

pszczoła. - L., 1980.

Nekrylova A. F., Gusiew V. E. Rosyjski ludowy teatr lalek: podręcznik. dodatek. - L., 1983.

Iwanow E.P. Trafne słowo moskiewskie. - wyd. 2 - M., 1986.

Nekrylova A.F. Rosyjskie ludowe święta miejskie, rozrywka i widowiska. - L., 1988.

Savushkina N.I. Rosyjski dramat ludowy: oryginalność artystyczna. - M., 1988.

PYTANIA TESTOWE

1. Scharakteryzuj rodzaje ludowego teatru lalek.

2. Opowiedz nam o treści dramatu ludowego „Car Maksymilian”. Jaki był powód jej popularności?

ĆWICZENIA

Wybierz utwory wykonane w dramacie „Łódź” (patrz Czytelnik). Co możesz powiedzieć o tych piosenkach?

FOLKLOR DZIECIĘCY. FOLKLOR DLA DZIECI

1. DEFINICJA FOLKLORU DZIECIĘCEGO

Folklor dziecięcy to specyficzny obszar ustnej twórczości artystycznej, który w odróżnieniu od folkloru dorosłych ma swoją poetykę, swoją własną

formy istnienia i ich nośniki. Wspólną, gatunkową cechą folkloru dziecięcego jest powiązanie tekstu artystycznego z zabawą.

Po raz pierwszy poważny uwagę na folklor dziecięcy poświęcił słynny nauczyciel K. D. Ushinsky. W latach 60 XIX wiek W czasopiśmie „Nauczyciel” ukazywały się publikacje utworów folkloru dziecięcego oraz ich analiza z punktu widzenia fizjologii i psychologii dziecka. W tym samym czasie rozpoczęło się systematyczne gromadzenie dzieł ludowych dla dzieci. Pierwszy zbiór dzieł dziecięcych - „Pieśni dziecięce” P. Bessonowa – ukazał się w 1868 roku i zawierał 19 zabaw z piosenkami i 23 wyliczanki. Następnie ukazały się zbiory folkloru dziecięcego E. A. Pokrowskiego i P. V. Sheina, które stały się podstawą kolejnych prac teoretycznych.

W 1921 r. przy Rosyjskim Towarzystwie Geograficznym (RGS) powołano komisję ds. folkloru, życia i języka dziecięcego. W latach dwudziestych XX wieku pojawiły się pierwsze opracowania dotyczące folkloru dziecięcego i samego terminu zaproponowane przez G. S. Winogradowa1. Od lat 60. XX wieku Rosyjski folklor dziecięcy z Syberii badał M. N. Mielnikow. We współczesnej nauce o folklorze dziecięcym wyłoniły się dwa problematyczne aspekty: folklor i wewnętrzny świat rozwijającej się osobowości dziecka; folklor jako regulator zachowań społecznych dziecka w grupie dziecięcej. Badacze starają się rozpatrywać dzieła w naturalnym kontekście, w tych sytuacjach w komunikacji dziecięcej, w których rozprzestrzenia się i funkcjonuje ich folklor.

Folklor dziecięcy to twórczość samych dzieci, przyswojona przez tradycję; dzieła tradycyjnego folkloru dorosłych, które przeszły do ​​repertuaru dziecięcego; dzieła stworzone przez dorosłych specjalnie dla dzieci i przyjęte przez tradycję. G. S. Winogradow podkreślił, że „folklor dziecięcy nie jest przypadkowym zbiorem niespójnych zjawisk i faktów, reprezentującym „małą prowincję” folkloru, interesującą dla psychologa i przedstawiciela pedagogiki naukowej

myśli lub praktyczny nauczyciel i wychowawca; folklor dziecięcy jest pełnoprawnym członkiem innych, od dawna uznanych działów folkloru”2.

Folklor dziecięcy jest częścią pedagogiki ludowej; jego gatunki intuicyjnie opierają się na uwzględnieniu cech fizycznych i psychicznych dzieci w różnych grupach wiekowych (niemowlęta, dzieci, młodzież). Pedagogika ludowa jest zjawiskiem starożytnym, złożonym, rozwijającym się, które nie traci na znaczeniu. Ona jest cała-

1 Do pojęcia „folkloru dziecięcego” zaliczał wyłącznie dzieła tworzone i wykonywane przez dzieci.

2 Vinogradov G.S. Folklor dziecięcy // Z historii folkloru rosyjskiego - L., 1978. - s. 188. - Patrz także w Czytelniku badawczym.

gdzie uwzględniła rolę słowa w kształtowaniu osobowości. Folklor dziecięcy zachował ślady światopoglądu różnych epok i wyraził trendy naszych czasów.

Forma artystyczna folkloru dziecięcego jest specyficzna: charakteryzuje się własnym systemem figuratywnym, tendencją do rytmicznej mowy i zabawy. Gra

Element psychologicznie niezbędny dla dzieci.

Folklor dziecięcy jest wielofunkcyjny. Łączy w sobie różne funkcje: utylitarno-praktyczną, poznawczą, edukacyjną, mnemoniczną1, estetyczną. Pomaga zaszczepić dziecku umiejętności behawioralne w zespole dziecięcym, a także w naturalny sposób wprowadza każde nowe pokolenie w tradycję narodową. Istnieją różne sposoby i środki przekazywania tradycyjnego folkloru dziecięcego: świadome przekazywanie dzieciom przez dorosłych; adopcja spontaniczna od dorosłych, rówieśników lub starszych dzieci.

Klasyfikacji dzieł folkloru dziecięcego można dokonać ze względu na ich funkcję funkcjonalną, sposoby powstania i istnienia, formę artystyczną i sposoby wykonania. Należy zwrócić uwagę na jedność systemu gatunków folkloru dziecięcego, o którego oryginalności decyduje różnica w światopoglądzie dziecka i osoby dorosłej.

Utwory folkloru dziecięcego wykonują dorośli dla dzieci (folklor matki) i same dzieci (właściwie folklor dziecięcy). Folklor matczyny obejmuje dzieła tworzone przez dorosłych do zabawy z bardzo małymi dziećmi (do 5-6 roku życia). Zachęcają dziecko do czuwania i wykonywania czynności fizycznych (określonych ruchów), wzbudzają zainteresowanie słowami. Folklor w wykonaniu samych dzieci odzwierciedla w słowach ich własną działalność twórczą i organizuje zabawę grupy dziecięcej. Znajdują się w nim utwory, które dorośli przekazali dzieciom, oraz utwory skomponowane przez nich samych

dzieci. Nie zawsze da się wytyczyć granicę między folklorem matczynym a dziecięcym, ponieważ od 4-5 roku życia dzieci zaczynają naśladować dorosłych, powtarzając teksty zabaw.

2. FOLKLOR MATKI

kołysanki, wyrażając czułość i miłość do dziecka, mieli bardzo konkretny cel – uśpić je. Sprzyjał temu spokojny, miarowy rytm i monotonne śpiewy. Śpiewowi towarzyszyło kołysanie kołyską (kołyską), a w pieśniach pojawiały się onomatopeje:

1 Mnemoniki: z języka greckiego. mnemonikon – „sztuka zapamiętywania”.

Brzoza chowa się i skrzypi, a mój syn śpi i śpi.

Korzenie kołysanek sięgają czasów starożytnych. V.P. Anikin uważa, że ​​ich ogólna ewolucja polegała na utracie funkcji rytualnych i zaklęć. Prawdopodobnie pozostałością po tak dawnych ideach jest niewielki zespół pieśni, w których matka życzy śmierci swemu dziecku („Bai, bai i lyuli! Nawet jeśli teraz umrzesz…”). Znaczenie życzenia polega na oszukaniu chorób dręczących dziecko: jeśli umrze, opuszczą go.

Rola improwizacji w kołysankach jest ogromna: śpiewano je do momentu, aż dziecko zasnęło. Jednocześnie duże znaczenie miały tradycyjne, stabilne teksty.

A. N. Martynova wyróżniła wśród nich imperatywne i narracyjne. „Pieśni imperatywne to monolog kierowany do dziecka, do innych ludzi lub do stworzeń (prawdziwych lub mitologicznych). Do dziecka zwraca się życzenie snu, zdrowia, wzrostu lub żądanie posłuszeństwa: nie kładź się na krawędzi, nie podnoś głowy, nie bądź kapryśny. Ptaki, zwierzęta i postacie mitologiczne proszone są o to, aby zapewnić dziecku sen, nie zakłócać jego snu, nie straszyć. Piosenki narracyjne „nie niosą ze sobą wyraźnego ładunku ekspresyjnego, emocjonalnego. Relacjonują pewne fakty, zawierają codzienne szkice lub opowiadanie o zwierzętach, co przybliża je nieco do baśni. Nie ma w nich bezpośredniego przemówienia do dziecka, choć jego wizerunek tak bezpośrednia lub odzwierciedlona teraźniejszość w piosence: mówimy o jego przyszłości, prezentach dla niego,

O zwierzęta i ptaki, które się nim opiekują” 1 .

W W figuratywnym świecie kołysanek istnieją takie personifikacje jak Sen, Drema, Ugomon. Istnieją apele do Jezusa Chrystusa, Matki Bożej i świętych. Popularne piosenki z wizerunkami gołębi(„Aj, lyuli, lyulenki, maluchy przybyły…”) a zwłaszcza kot. Kot musi kołysać dziecko, za to otrzyma dzbanek mleka i kawałek ciasta. Dodatkowo obiecała wdzięczna matka

Pozłocę uszy, posrebrzę łapy.

1 Martynova A. N. Folklor dziecięcy. Gatunki poetyckie // Folklor poetycki dla dzieci: Antologia / Komp. A. N. Martynova. - St. Petersburg, 1997. - s. 6.

Śpiący, zadowolony kot działa jak swego rodzaju paralela do obrazu śpiącego dziecka.

W piosenkach pojawia się obraz cudownej kołyski (kolebka złota) co nie tylko idealizowało atmosferę życia chłopskiego, ale także, zdaniem A. N. Martynovej, wiązało się z wrażeniem luksusowych kołysek w bogatych domach i komnatach królewskich - w końcu chłopki były nianiami i pielęgniarkami.

Pestuszki, rymowanki, piosenki o skokach Zachęcał dziecko, aby nie spało, uczył go poruszać rękami, nogami, głową i palcami. Podobnie jak w kołysankach, rytm odgrywał tu ważną rolę, ale jego charakter był inny – wesoły, wesoły:

Tra-ta-ta, tra-ta-t. Kot poślubił kota..1

Pestushka bawi się rytmem, zmieniając go:

Wielkie stopy Szedły wzdłuż drogi: Top-top-top, Top-top-top. Małe stopy

Biegli wzdłuż ścieżki: Góra-góra-góra-góra-góra, Góra-góra-góra-góra-góra!2

Pestuszki kojarzą się z głaskaniem dziecka, jego pierwszymi ruchami; skakanie - ze skakaniem na kolanach

dorosły; rymowanki - z elementami fabuły, gry ( „OK, OK…”, „Tam jest rogaty kozioł…”). Pojawiają się w nich zestawienia i dialogi.

Dowcipy to piosenki lub rymowanki, które urzekają dziecko swoją treścią. Fabuła dowcipów jest bardzo prosta (pojedyncza lub skumulowana), przypominająca „małe bajki wierszem” (V.P. Anikin). Rzeczywiście, bajki dla dzieci czasami stawały się żartami (patrz „Miałem kurczaka Ryabenka...”) i odwrotnie: jak bajki można opowiadać dowcipami ( „Koza oszalała…”). Treść dowcipów jest jasna i dynamiczna: wszyscy biegną, aby zalać płonący dom kota; przywołać do zmysłów kogoś, kto jest parowany w łaźni

1 Folklor poetycki dla dzieci: Antologia / komp. A. N. Martynova. - St. Petersburg, 1997. - Nr 608,2 Tamże. - Nr 631.

Folklor dziecięcy jest specyficzny obszar ustnej twórczości artystycznej, który w odróżnieniu od folkloru dorosłych ma swoją poetykę, własne formy istnienia i własnych mówców. Wspólną, gatunkową cechą folkloru dziecięcego jest powiązanie tekstu artystycznego z zabawą. W latach sześćdziesiątych XIX wieku K. D. Ushinsky poważnie zainteresował się folklorem dziecięcym; W tym samym czasie rozpoczęło się jego systematyczne gromadzenie (zbiory P. Bessonowa, E. A. Pokrovsky'ego, P. V. Sheina). W latach dwudziestych XX w. ukazały się nowe teksty w zbiorach O.I. Kapicy i pojawił się sam termin „folklor dziecięcy”, zaproponowany przez G.S. Winogradowa. Najbardziej kompletne antologie folkloru dziecięcego opracowali V.P. Anikin (Mądrość ludowa: życie ludzkie w rosyjskim folklorze. Niemowlęctwo. Dzieciństwo.) I A.N. Martynova (Folklor poetycki dla dzieci). Na przełomie XIX i XX wieku zaczęto badać teksty słowne i klasyfikować je do gatunków w folklorze dziecięcym, identyfikując zachowane w nich w przekształconej formie reliktowe elementy folkloru dorosłych (np. zawody sportowe). We współczesnej nauce pojawiły się nowe aspekty problematyczne: wewnętrzny świat rozwijającej się osobowości dziecka; folklor dziecięcy jako regulator zachowań społecznych dziecka w grupie dziecięcej.

Folklor dziecięcy jest częścią pedagogiki ludowej, jego gatunki opierają się na uwzględnieniu cech fizycznych i psychicznych dzieci w różnych grupach wiekowych (niemowlęta, dzieci, młodzież). Forma artystyczna jest specyficzna: charakteryzuje się własnym systemem figuratywnym, tendencją do rytmicznej mowy i zabawy, która jest psychologicznie niezbędna dzieciom. Folklor dziecięcy wykonują dorośli dla dzieci (folklor matka) i same dzieci. Folklor macierzyński to dzieła tworzone przez dorosłych dla małych dzieci (do 5-6 roku życia). Jej główne gatunki – kołysanki, żłobki, rymowanki, rymowanki o skokach, dowcipy, odwrócone bajki – zachęcają dziecko do snu lub nie czuwania (określone ruchy, zabawy), ważna jest w nich rola uspokajającego lub orzeźwiającego rytmu. Folklor w wykonaniu samych dzieci odzwierciedla w słowach ich własną działalność twórczą i organizuje zabawę grupy dziecięcej. Znajdują się w nim utwory przekazane dzieciom przez dorosłych oraz utwory skomponowane przez same dzieci. Poezja zabaw plenerowych składa się z partii, wyliczanek, zdań zabawowych i refrenów. Poezja gier werbalnych obejmuje pieśni, zdania, łamańce językowe, cisze i głosy. Do zabaw słownych dzieci zaliczają się bajki i zagadki wykonywane w ich otoczeniu. W folklorze współczesnych dzieci rozpowszechniony jest nowy gatunek - horrory. Zachowanie dziecka w grupie dziecięcej reguluje satyra dziecięca: dokuczania, wyśmiewanie, sztuczki, sztuczki, wymówki. Nie zawsze da się wytyczyć granicę między folklorem matczynym a dziecięcym, ponieważ od 4-5 roku życia dzieci zaczynają naśladować dorosłych, powtarzając teksty zabaw. Folklor dziecięcy był wykorzystywany przez pisarzy (poezję dziecięcą K.I. Czukowskiego, S.Ya. Marshaka, S.V. Michałkowa itp.).

W pracach członków komisji uwzględniono dane z rosyjskiej i zagranicznej pedagogiki, etnografii i językoznawstwa oraz opracowano metody stacjonarnej obserwacji różnorodnych zjawisk „kultury dziecięcej”. Dzięki licznym podróżom do Anglii, znajomości lokalnego systemu edukacji i korespondencji z ówczesnymi naukowcami O.I. Kapitsa po raz pierwszy przedstawiła w języku rosyjskim historyczny przegląd angielskiej literatury naukowej na temat folkloru dziecięcego.

O.I. Kapitsa opublikowała szereg przewodników dotyczących kolekcjonowania folkloru dziecięcego. Zwracając się do „nauczycieli ludowych, pracowników placówek dziecięcych i w ogóle osób bliskich dzieciom” z prośbą o gromadzenie folkloru dziecięcego, zwróciła uwagę na oryginalność twórczości dziecięcej i potrzebę jej studiowania.

Razem ze swoimi uczniami O.I. Kapitsa zebrała ponad 8 000 tysięcy tekstów, na podstawie których opanowała metodologię ich publikacji i opracowania. Po zapoznaniu się z doświadczeniami badaczy zagranicznych wprowadziła je także do użytku naukowego.

Długoterminowe obserwacje O.I. Kapitsa stała się podstawą książki „Folklor dziecięcy” (1928), która przez ponad pięćdziesiąt lat była jedyną ogólną pracą na temat folkloru dziecięcego w rosyjskim folklorze. O.I. Kapitsa potrafił rozróżnić twórczość dzieci od zakresu czytelnictwa dzieci, co przyczyniło się do jaśniejszego zdefiniowania granic folkloru dziecięcego. Część jej artykułów znalazła się w zbiorze „Życie dziecka i folklor”.

Niestety, od początku lat trzydziestych sytuacja się zmieniła. Świadczy o tym w szczególności brak w podręczniku Yu.M. działu poświęconego folklorowi dziecięcemu. Sokołowa „Rosyjski folklor” (1941). Ograniczenie zakresu badań folklorystycznych do zagadnień tekstowych i wymuszona socjologizacja spowodowały, że na wiele lat praktycznie zamarły aktywne badania i gromadzenie folkloru dziecięcego.

Wznowienie powszechnej działalności kolekcjonerskiej rozpoczęło się w latach pięćdziesiątych. Jednym ze znaczących dzieł była publikacja I.P. Kolekcja Kolpakowej „Skarb ludu” (1957). Mimo praktycznego charakteru publikacji (przede wszystkim realizowano zadania wydawnicze) zawierała ona cenne obserwacje na temat istnienia tradycyjnych gatunków folkloru dziecięcego, zależności materiału od lokalnych warunków życia, pracy i gospodarki chłopskiej.

W tym samym 1957 r., Wraz z publikacją zbioru „Rosyjskie przysłowia ludowe, powiedzenia, zagadki i folklor dziecięcy”, konsekwentne badanie materiału rozpoczęło się od profesora Uniwersytetu Moskiewskiego V.P. Anikin. Książka zawierała bogaty wybór tekstów oraz artykuł podsumowujący badania nad folklorem dziecięcym w pierwszej połowie XX wieku. wiceprezes Anikin pokazał, że historycznie rozwinęły się trzy kierunki - historyczno-genetyczny, filologiczny i funkcjonalno-pedagogiczny. Ponadto poczynił szereg cennych komentarzy na temat genezy poszczególnych gatunków – liczenie rymów, kołysanek.

Szczególne znaczenie miało wprowadzenie praktyki folklorystycznej w placówkach oświaty pedagogicznej. Kolejny O.I. Kapitsa zalecał systematyczne angażowanie studentów w tę pracę. Z biegiem czasu praca stała się systematyczna i konsekwentna i zaczęto ją realizować na koloniach letnich, placach zabaw, przedszkolach i szkołach.

Obecnie w licznych instytutach pedagogicznych i na uniwersytetach znajdują się bogate archiwa, a także zbiory prywatne A.F. Belousova, S.B. Borysowa, T.V. Zuevoy, B.P. Kirdana, SM Loiter, MA Mukhlynina, E.M. Neelova, M.Yu. Novitskaya, I.A. Razumowa. Część z nich jest aktywnie publikowana, na ich podstawie prowadzone są badania naukowe i pisane są prace dyplomowe.

Należy zwrócić uwagę na podręczniki profesora Nowosybirskiego Instytutu Pedagogicznego M.N. Mielnikowa „Rosyjski folklor dziecięcy Syberii” (1970) i ​​„Rosyjski folklor dziecięcy” (1987). M.N. Mielnikow podsumował wyniki badań folkloru dziecięcego.

Podchodzi do G.S. Winogradow i doświadczenie O.I. Kapitsa została rozwinięta w ciekawych pracach S.M. Marudzić. Zaznacza, że ​​początkowo zajmowała się zbieraniem folkloru wspólnie ze studentami Karelskiego Instytutu Pedagogicznego podczas wypraw folklorystycznych, jednocześnie opracowując nagrania pochodzące z różnych miejsc Karelii. Później jednak nastąpiły zmiany w metodologii: „bardziej produktywne okazało się przygotowanie do pracy stacjonarnej albo wstępnie zorientowanej mikrogrupy, albo pojedynczych osób, które mają szczególne usposobienie do dzieci, które łatwo nawiązują z nimi kontakt i być, jak to mówią, jednym ze swoich w swoim środowisku.”

CM. Loiter nazywa tę pracę bezinteresowną, ponieważ często wykonują ją nauczyciele, pracownicy instytucji pedagogicznych, komunikując się z dziećmi na obozach letnich, na placu zabaw, na podwórkach. Jedna z tych kolekcjonerek, E. Miedwiediew, pisze w swoim pamiętniku: „Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że kolekcjonowanie folkloru dziecięcego jest dość proste. Jest to jednak błędne. Dzieci czują, gdy traktuje się je z duszą, ze zrozumieniem, a wtedy otwierają się dopiero przed Tobą... Nie raz musiałam się z nimi bawić w ślepego, wskakiwać do gry w klasy, siedzieć i myśleć o ich trudnych, zabawnych zagadkach. Nieufność, która była na początku, stopniowo zaczęła zanikać.

Obecnie jednym z pilnych zadań jest opracowanie specjalnych programów, które miałyby pomóc kolekcjonerom w ich specyficznej pracy praktycznej. Muszą uwzględniać zarówno ogólne zasady metod kolekcjonerskich, jak i techniki stosowane przez kolekcjonerów folkloru dziecięcego.

Warto zwrócić uwagę na działalność kolekcjonerską muzykologów: w latach 70. i 80. w Moskwie ukazało się kilka znanych zbiorów folkloru dziecięcego wydawnictwa G.M. Naumenko.

Przypomnijmy, że koniec XX wieku charakteryzuje się intensywnym rozwojem doświadczeń folkloru dziecięcego. Pojawiają się publikacje i artykuły, regularnie odbywają się konferencje naukowe, w szczególności coroczne „Czytania ku pamięci G.S. Winogradow.” Zauważamy także odwołanie się nauczycieli do doświadczeń pedagogiki ludowej i wprowadzenie dyscyplin folklorystycznych do programów szkół podstawowych i średnich

Pytania bezpieczeństwa

1. Jakie są przesłanki adaptacji folkloru dla dzieci?

2. Dlaczego pierwsi kolekcjonerzy nie rozpowszechniali folkloru dla dzieci według gatunku?

3. Jak rozpoczęło się systematyczne gromadzenie folkloru dziecięcego i jego publikacja? (Wymień główne powody.)

4. Kto był pierwszym wydawcą folkloru dziecięcego, jakie zasady publikowania tekstów proponował?

5. Jakie są podejścia V.I. Dahl do folkloru dziecięcego?

6. Jak rozpoczęła się praca A.N.? Afanasjew o folklorze dziecięcym?

8. Kiedy i kto jako pierwszy zidentyfikował folklor dziecięcy?

9. Jaka była działalność P.V. Shayna? Dlaczego naukowe podejście do badań folkloru dziecięcego zaczyna się od jego pracy?

10. Jakie gatunki preferował badacz i dlaczego?

11. Dlaczego w ogóle nauczyciele i lekarze dziecięcy zajęli się folklorem dziecięcym?

12. Jaką rolę w doborze folkloru dziecięcego odegrały czasopisma dla dzieci?

13. Jak należy publikować teksty we współczesnych czasopismach dla dzieci?

14. Jaki program moglibyście zaproponować w zakresie kolekcjonowania folkloru dziecięcego?

15. Jakie zasady powinny dominować w autorskiej metodyce gromadzenia folkloru dziecięcego?

2. Klasyfikacja folkloru dziecięcego

Problem klasyfikacji folkloru dziecięcego rozpatrywany jest w dwóch aspektach – ustalenia granic samego pojęcia oraz identyfikacji systemu gatunków i odmian gatunkowych. Każdy ze specjalistów zajmujących się folklorem dziecięcym rozwiązuje go stosownie do stojących przed nim zadań. W badaniu folkloru dziecięcego krzyżują się zainteresowania folkloru, etnografii, etnopedagogiki i psychologii rozwojowej, co sugeruje możliwość wykorzystania ich metod badawczych w pracy. Niemniej jednak nadal nie ma zgody co do genezy poszczególnych gatunków folkloru dziecięcego, ich poetyki czy ogólnie przyjętych zasad klasyfikacji tekstów.

DEFINICJA FOLKLORU DZIECIĘCEGO

Folklor dziecięcy to specyficzny obszar ustnej twórczości artystycznej, który w odróżnieniu od folkloru dorosłych ma swoją poetykę, własne formy istnienia i własnych mówców. Wspólną, gatunkową cechą folkloru dziecięcego jest powiązanie tekstu artystycznego z zabawą.

Po raz pierwszy poważny uwagę na folklor dziecięcy poświęcił słynny nauczyciel K. D. Ushinsky. W latach 60 XIX wiek W czasopiśmie „Nauczyciel” ukazywały się publikacje utworów folkloru dziecięcego oraz ich analiza z punktu widzenia fizjologii i psychologii dziecka. W tym samym czasie rozpoczęło się systematyczne gromadzenie dzieł ludowych dla dzieci. Pierwszy zbiór dzieł dziecięcych - „Pieśni dziecięce” P. Bessonowa – ukazał się w 1868 roku i zawierał 19 zabaw z piosenkami i 23 wyliczanki. Następnie ukazały się zbiory folkloru dziecięcego E. A. Pokrowskiego i P. V. Sheina, które stały się podstawą kolejnych prac teoretycznych.

W 1921 r. przy Rosyjskim Towarzystwie Geograficznym (RGS) powołano komisję ds. folkloru, życia i języka dziecięcego. W latach dwudziestych XX wieku Pojawiły się pierwsze opracowania dotyczące folkloru dziecięcego i samego terminu zaproponowane przez G. S. Winogradowa. Od lat 60. XX wieku Rosyjski folklor dziecięcy z Syberii badał M. N. Mielnikow. We współczesnej nauce o folklorze dziecięcym wyłoniły się dwa problematyczne aspekty: folklor i wewnętrzny świat rozwijającej się osobowości dziecka; folklor jako regulator zachowań społecznych dziecka w grupie dziecięcej. Badacze starają się rozpatrywać dzieła w naturalnym kontekście, w tych sytuacjach w komunikacji dziecięcej, w których rozprzestrzenia się i funkcjonuje ich folklor.

Folklor dziecięcy to twórczość samych dzieci, przyswojona przez tradycję; dzieła tradycyjnego folkloru dorosłych, które przeszły do ​​repertuaru dziecięcego; dzieła stworzone przez dorosłych specjalnie dla dzieci i przyjęte przez tradycję. G. S. Winogradow podkreślił, że „folklor dziecięcy nie jest przypadkowym zbiorem niespójnych zjawisk i faktów, reprezentującym „małą prowincję” folkloru, interesującą dla psychologa i przedstawiciela pedagogiki naukowej

myśli lub praktyczny nauczyciel i wychowawca; folklor dziecięcy jest pełnoprawnym członkiem innych, od dawna uznanych działów folkloru.”

Folklor dziecięcy jest częścią pedagogiki ludowej; jego gatunki intuicyjnie opierają się na uwzględnieniu cech fizycznych i psychicznych dzieci w różnych grupach wiekowych (niemowlęta, dzieci, młodzież). Pedagogika ludowa jest zjawiskiem starożytnym, złożonym, rozwijającym się, które nie traci na znaczeniu. Zawsze brała pod uwagę rolę słów w kształtowaniu osobowości. Folklor dziecięcy zachował ślady światopoglądu różnych epok i wyraził trendy naszych czasów.

Forma artystyczna folkloru dziecięcego jest specyficzna: charakteryzuje się własnym systemem figuratywnym, tendencją do rytmicznej mowy i zabawy. Zabawa jest elementem psychologicznie niezbędnym dzieciom.

Folklor dziecięcy jest wielofunkcyjny. Łączy w sobie różne funkcje: utylitarno-praktyczną, poznawczą, edukacyjną, mnemoniczną, estetyczną. Pomaga zaszczepić dziecku umiejętności behawioralne w zespole dziecięcym, a także w naturalny sposób wprowadza każde nowe pokolenie w tradycję narodową. Istnieją różne sposoby i środki przekazywania tradycyjnego folkloru dziecięcego: świadome przekazywanie dzieciom przez dorosłych; adopcja spontaniczna od dorosłych, rówieśników lub starszych dzieci.

Klasyfikacji dzieł folkloru dziecięcego można dokonać ze względu na ich funkcję funkcjonalną, sposoby powstania i istnienia, formę artystyczną i sposoby wykonania. Należy zwrócić uwagę na jedność systemu gatunków folkloru dziecięcego, o którego oryginalności decyduje różnica w światopoglądzie dziecka i osoby dorosłej.

Utwory folkloru dziecięcego wykonują dorośli dla dzieci (folklor matki) i same dzieci (właściwie folklor dziecięcy). Folklor matczyny obejmuje dzieła tworzone przez dorosłych do zabawy z bardzo małymi dziećmi (do 5-6 roku życia). Zachęcają dziecko do czuwania i wykonywania czynności fizycznych (określonych ruchów), wzbudzają zainteresowanie słowami. Folklor w wykonaniu samych dzieci odzwierciedla w słowach ich własną działalność twórczą i organizuje zabawę grupy dziecięcej. Znajdują się w nim utwory, które dorośli przekazali dzieciom, oraz utwory skomponowane przez nich samych

dzieci. Nie zawsze da się wytyczyć granicę między folklorem matczynym a dziecięcym, ponieważ od 4-5 roku życia dzieci zaczynają naśladować dorosłych, powtarzając teksty zabaw.

MATKA FOLKLOR

kołysanki, wyrażając czułość i miłość do dziecka, mieli bardzo konkretny cel – uśpić je. Sprzyjał temu spokojny, miarowy rytm i monotonne śpiewy. Śpiewowi towarzyszyło kołysanie kołyską (kołyską), a w pieśniach pojawiały się onomatopeje:

Berezonka ukrył- skrzypi

A mój syn śpi i śpi.

Korzenie kołysanek sięgają czasów starożytnych. V.P. Anikin uważa, że ​​ich ogólna ewolucja polegała na utracie funkcji rytualnych i zaklęć. Prawdopodobnie pozostałością po tak dawnych ideach jest niewielki zespół pieśni, w których matka życzy śmierci swemu dziecku („Bai, bai i lyuli! Nawet jeśli teraz umrzesz…”). Znaczenie życzenia polega na oszukaniu chorób dręczących dziecko: jeśli umrze, opuszczą go.

Rola improwizacji w kołysankach jest ogromna: śpiewano je do momentu, aż dziecko zasnęło. Jednocześnie duże znaczenie miały tradycyjne, stabilne teksty.

A. N. Martynova wyróżniła wśród nich imperatywne i narracyjne. „Pieśni imperatywne to monolog kierowany do dziecka, do innych ludzi lub do stworzeń (prawdziwych lub mitologicznych). Do dziecka zwraca się życzenie snu, zdrowia, wzrostu lub żądanie posłuszeństwa: nie kładź się na krawędzi, nie podnoś głowy, nie bądź kapryśny. Ptaki, zwierzęta i postacie mitologiczne proszone są o to, aby zapewnić dziecku sen, nie zakłócać jego snu, nie straszyć. Piosenki narracyjne „nie niosą ze sobą wyraźnego ładunku ekspresyjnego, emocjonalnego. Relacjonują pewne fakty, zawierają codzienne szkice lub opowiadanie o zwierzętach, co przybliża je nieco do baśni. Nie ma w nich bezpośredniego przemówienia do dziecka, choć jego wizerunek tak piosenka jest bezpośrednia lub odzwierciedlona: chodzi o jego przyszłość, prezenty dla niego, zwierzęta i ptaki, które się nim opiekują.

W figuratywnym świecie kołysanek istnieją takie personifikacje jak Sen, Drema, Ugomon. Istnieją apele do Jezusa Chrystusa, Matki Bożej i świętych. Popularne piosenki z wizerunkami gołębi („Aj, lyuli, lyulenki, maluchy przybyły…”) a zwłaszcza kot. Kot musi kołysać dziecko, za to otrzyma dzbanek mleka i kawałek ciasta. Ponadto wdzięczna mama obiecuje kotu:

Pozłocę sobie uszy,

Posrebrzę sobie łapki.

Śpiący, zadowolony kot działa jak swego rodzaju paralela do obrazu śpiącego dziecka.

W piosenkach pojawia się obraz cudownej kołyski (kolebka złota) co nie tylko idealizowało atmosferę życia chłopskiego, ale także, zdaniem A. N. Martynovej, wiązało się z wrażeniem luksusowych kołysek w bogatych domach i komnatach królewskich - w końcu chłopki były nianiami i pielęgniarkami.

Pestuszki, rymowanki, piosenki o skokach Zachęcał dziecko, aby nie spało, uczył go poruszać rękami, nogami, głową i palcami. Podobnie jak w kołysankach, rytm odgrywał tu ważną rolę, ale jego charakter był inny – wesoły, wesoły:

Tra-ta-ta, tra-ta-t.

Kot poślubił kota...

Pestushka bawi się rytmem, zmieniając go:

Duże stopy

Szedł wzdłuż drogi:

Góra-góra-góra,

Top-top-top.

Małe stopy

Biegli ścieżką: Góra-góra-góra-góra,

Do góry, do góry, do góry, do góry!

Pestuszki kojarzą się z głaskaniem dziecka, jego pierwszymi ruchami; skakanie - ze skakaniem na kolanach

dorosły; rymowanki - z elementami fabuły, gry ( „OK, OK…”, „Tam jest rogaty kozioł…”). Pojawiają się w nich zestawienia i dialogi.

Żarty- są to piosenki lub rymowanki, które urzekają dziecko swoją treścią. Fabuła dowcipów jest bardzo prosta (pojedyncza lub skumulowana), przypominająca „małe bajki wierszem” (V.P. Anikin). Rzeczywiście, bajki dla dzieci czasami stawały się żartami (patrz „Miałem małą kurę…”), i odwrotnie: jak bajki można opowiadać dowcipy ( „Koza oszalała…”). Treść dowcipów jest jasna i dynamiczna: wszyscy biegną, aby dopełnić ogień domek dla kota; przywracać do przytomności zużyty pchła (lub mysz) w łaźni; opłakując rozbite jajo, które złożyła kura leszczyna \ z sową idą na wesele biały księżyc... Obrazy zwierząt są bardzo wyraziste: Koza w niebieskiej sukience, lnianych spodniach i wełnianych pończochach. W dowcipach są już pierwsze budowle: uparta koza zostaje zjedzona przez wilki; mały kotek nie zostawił masła, żeby leczyć innego... Jednak główna rola żartów ma charakter edukacyjny. Dziecko poznaje ludzi, zwierzęta, zjawiska, przedmioty i ich typowe właściwości. Często służą temu działki kumulacyjne: ogień pali las, woda gasi ogień, byki piją wodę itp.

Wśród dowcipów szczególne miejsce zajmują Zmieniacze bajek, znany również w folklorze rozrywki dla dorosłych. Ich celem jest tworzenie komicznych sytuacji poprzez celowe mieszanie rzeczywistych obiektów i właściwości. Jeśli to wywołuje u dziecka śmiech, oznacza to, że poprawnie rozumie związek między rzeczami i zjawiskami. Bohaterowie bajek zachowują się niezgodnie z rzeczywistością, co można bezpośrednio wskazać:

Gdzie to widziano?

Gdzie to słyszałeś?

Aby kura urodziła byka.

Prosiaczek złożył jajko... itp.

FOLKLOR DZIECIĘCY IDEALNIE

Właściwe gatunki folkloru dziecięcego, w zależności od stopnia ich wykorzystania lub włączenia do zabawy, można podzielić na:

polać się poezją zabaw plenerowych (związanych z akcjami motorycznymi zorganizowanymi fabułą) i poezją gier słownych (w których główną rolę gra słowo).

Poezja zabaw plenerowych

Rysuje(lub „zmowy”) ustalają podział graczy na dwie drużyny i ustalają porządek w grze. Są to utwory lakoniczne, czasem rymowane, zawierające odwołanie do macica(przedstawiciele każdej grupy) i pytanie lub tylko jedno pytanie dające wybór. Tworząc rysunki, dzieci często improwizowały w oparciu o bajki, piosenki, przysłowia, powiedzenia, zagadki, bajki (Czarny koń czy odważny Kozak?; Lejące jabłko czy złoty spodek?). Wiele losowań miało charakter humorystyczny (Zgubiłeś się na kuchence, utopiłeś w garnku? Lis w kwiatach czy niedźwiedź w spodniach?).

Liczenie książek służą do podziału ról w grze, przy czym kluczowy jest rytm. Prezenter recytuje wyliczankę rytmicznie, monotonnie, konsekwentnie dotykając dłonią każdego uczestnika gry. Liczniki mają krótki werset (od 1 do 4 sylab) i są zwykle trochaiczne.

Korzenie rymów liczących sięgają starożytności. Badacze odkryli powiązanie dziecięcych rymowanek ze starożytnymi formami wróżenia (wybór przywódcy przez przypadek), z archaiczną wiarą w liczby i konwencjonalną mową, która powstała na bazie tabu liczb. Zniekształcone formy słów zrodziły się w języku dorosłych na skutek starożytnego zakazu liczenia, które miało zapewniać powodzenie w polowaniu i dostatek w gospodarce chłopskiej. W późniejszych czasach tajne liczenie przedstawicieli różnych grup społecznych: hazardzistów, podróżujących krawców itp. miało szczególne znaczenie. Po opanowaniu niezrozumiałego słownictwa dzieci stworzyły własne zawiłe rymowanki. Sami zajmowali się tworzeniem słów: zmieniali znaczenie słów, wstawiali nietypowe dla nich przyrostki (pierworodni, przyjaciele), używał niezrozumiałych obcych słów ze zniekształceniem ich struktury dźwiękowej, wymyślał słowno-podobne kombinacje dźwięków, dodawał partykuły rytmiczne (Any-beni trzy kateni...). Zawiłe rymy liczące, których znaczenie jest niejasne zarówno dla dorosłych, jak i dla dzieci, zachowują główną cechę artystyczną gatunku - wyraźny rytm.

Oprócz zawiłych, istnieją rymowanki zliczające liczby i rymowanki zliczające fabułę, które są szczególnie popularne wśród dzieci. Liczby mogą być bez fabuły, kumulatywne i mieć początek fabuły ( „Raz, dwa- koronka..."). Rymy fabularne zapożyczają fragmenty z

kołysanki, piosenki i piosenki z repertuaru dla dorosłych, z gier dla dzieci, zwiastunów, z popularnych wierszy dla dzieci (S. Mikhalkov, K. Chukovsky itp.) - Niektóre teksty są bardzo stabilne. Na przykład zarówno w XIX, jak i XX wieku. folkloryści rejestrowali warianty rymów w różnych obszarach „Worek zsunął się z wysokiego garbu...”

Zdania i refreny w grze włączyli się w akcję gry i przyczynili się do jej organizacji. Treść tych dzieł została zdeterminowana przez samą grę.

W zabawach dzieci przedstawiały życie rodzinne i zajęcia zawodowe na wsi, które przygotowywały je do dorosłego życia. W grach dla dzieci zachowały się echa starożytnych gier pogańskich ( „Kostromuszka”)ślady kultu ognia ( „Pokój dla palących”) słońce ( „Złota Brama”) i inne obiekty. Dzieci czasami przejmowały okrągłe zabawy taneczne dorosłych. Niektóre zabawy młodszych dzieci powstały jako żarty inscenizacyjne. Żarty wprowadzały do ​​gry kompozycję kumulacyjną, a rytm, onomatopeję itp. do towarzyszącej im sekwencji słownej.

Poetyckie gry słowne

Połączenia i zdania- genetycznie najstarsze formy dziecięcych zabaw słownych. Z pochodzenia kojarzą się z rytuałami kalendarzowymi dorosłych, a także ze starożytnymi spiskami i zaklęciami.

Zawołania to pieśni adresowane do natury (słońca, deszczu, tęczy) i wyrażające wezwanie lub prośbę. Treść apeli była bliska troskom i aspiracjom rolników: potrzebie deszczu lub przeciwnie – słońca. Dzieci zwróciły się do sił natury jako stworzenia mitologiczne, próbowały je przebłagać i obiecały ofiarę:

Deszcz, deszcz, więcej!

Wyjmę grunty.

Skórka chleba.

Mały kawałek ciasta.

Śpiewy wykrzykiwano chórem, śpiewnym głosem. Natomiast wyroki wygłaszano indywidualnie i po cichu. Zawierały one prośbę-fabułę skierowaną do ślimaka, biedronki, myszy... Prośba dotyczyła pokazania rogów, poderwania się, wymiany utraconego zęba na nowy... Wyroki wygłaszano także przed zanurzeniem się w rzece; aby pozbyć się wody, która dostała się do ucha podczas pływania; kiedy zostałem złapany

robaki na haku itp. W ich zdaniu dzieci mogły zwrócić się z prośbą do chrześcijańskich świętych. Idąc na grzyby, powiedzieli:

Nikola, Mikołaj,

Napełnij koszyk.

Jazda na stogu siana,

Do góry nogami.

Ulubiona gra słowna starszych dzieci była i pozostaje łamańce językowe- szybkie powtarzanie trudnych do wymówienia słów. Błędy w wymowie mnie śmieszą. Podczas zabawy dzieci jednocześnie rozwijają narządy artykulacyjne.

Były jakieś ćwiczenia werbalne milczący ludzie- poetycka zgoda na milczenie, a także holosjanki(opcja: „włosy”) - konkurs w wydobyciu na jednym tchu brzmienia samogłoskowego na końcu rymu.

Do słownych zabaw dzieci zaliczają się bajki i zagadki wykonywane w ich otoczeniu (omówiono je w odpowiednich rozdziałach).

Satyra dla dzieci

Podobnie jak dorośli, dzieci stworzyły własny satyryczny folklor, w którym przejawiała się zasada werbalnej zabawy. Gatunki satyry dziecięcej - dokuczanie i wyśmiewanie, taj sztuczki, sztuczki, wymówki. Są to krótkie teksty, przeważnie poetyckie, przeznaczone dla słuchacza, do którego są adresowane indywidualnie.

Gatunki satyryczne regulują zachowania społeczne dziecka i określają jego miejsce w zespole dziecięcym. Dokuczanie jest naśmiewaniem się z tego, co dzieci postrzegają jako negatywne. Ich obiektami są gruby, bezzębny, skośny, łysy, rudowłosy, chciwy, podstępny, złodziej, beksa, wyimaginowany, żebrak, „panna młoda i pan młody”, jak i on sam dokuczał (Drażnił - pysk psa). Wyśmiewanie, w przeciwieństwie do dokuczania, zwykle nie jest motywowane. Powstają od pseudonimów, czyli rymowanych dodatków do imienia (Podpłomyk Aloszka, wróbel Andriej...); z powtórzeń różnych form imienia dziecka (Wania-Wania-Wanerok, Waska-Wasiuk, Katya-Katya-Katerina...). Sztuczki uczą czujności, mają na celu oszukać rozmówcę, wpakować go w kłopoty i zażądać kary za głupotę lub niedopatrzenie:

- Tanya, Sanya, Lizavetpa

Popłynęliśmy łodzią.

Tanya i Sanya utonęły.

Kto został w łodzi?

- Lizawieta.

- Klaszcz za to!

Dziecko, które stało się obiektem kpin, otrzymuje pierwszą życiową lekcję i stara się ją odrobić. Jeśli krytyka jest sprawiedliwa, musisz ją zaakceptować i spróbować się poprawić. W takim przypadku możesz użyć Mirilki ( „Odłóż, odłóż, odłóż…”). Inaczej jest, gdy wyśmiewanie jest niesprawiedliwe i obraźliwe. Sprawca zostaje potraktowany jego własną „bronią” – wymówka:

Wyzywaj mnie przez cały rok

Nadal jesteś hipopotamem.

Wyzywaj mnie przez sto lat.

ja nadal Człowiek.

Wymówki można również użyć przeciwko obsesyjnemu żebrakowi:

- Dasz mi to?

- Daj mi to, pojechał do Paryża,

I możesz kupić jeszcze jeden.

4. MITOLOGIA WSPÓŁCZESNEGO DZIECI („HISTORIE POKAZOWE”)

Na treść i formę twórczości folkloru dziecięcego wpływały zmieniające się warunki społeczne. W drugiej połowie XX wieku. większość dzieci została mieszkańcami miast. Tymczasem w rozwoju psychicznym dzieci potrzeba przejścia przez etap żywych doświadczeń niewytłumaczalnego cudu, który rodzi uczucie strachu, i przezwyciężenia tego strachu, pozostała niezmieniona. Na wsi feudalnej taką potrzebę zaspokajała tradycja folkloru narodowego (dzieci słuchały i same opowiadały opowieści, legendy i baśnie). Współczesne dzieci mają inny pogląd. Kształtuje go życie miejskie, literatura, kino, radio i telewizja. Jednak forma słowa mówionego zachowuje swoje znaczenie.

G. S. Winogradow zauważył kiedyś u dzieci „jedyny rodzaj literatury ustnej reprezentowanej przez prozę” - bajkę. Spontaniczny przepływ twórczości narracyjnej współczesnych dzieci – „przerażających historii” (jak je nazywają dzieci) lub „horrorów” (jak zaczęli je nazywać badacze) – stał się przedmiotem badań folklorystów, psychologów i nauczycieli od lat 60. XX wieku. Podobno początek masowego istnienia strasznych historii dla dzieci datuje się właśnie na ten czas. Horrory funkcjonują według wszelkich zasad folkloru: są utrwalone tradycją i przekazywane „z ust do ust”. Opowiadają je dzieci w każdym wieku, od 5 do 15 lat, ale najbardziej typowy przedział wiekowy to od 8 do 12 lat.

Wiadomo, że wiodącą aktywność twórczą młodszych dzieci – rysowanie – stopniowo wypiera twórczość werbalna. W repertuarze dziecięcym w pierwszej kolejności pojawiają się gatunki poetyckie (sprzyja temu niewielka objętość, rytm i powiązanie z zabawą). W wieku 6-7 lat następuje ważna przebudowa zasad myślenia: dziecko zaczyna rozumieć związki przyczynowo-skutkowe oraz jest w stanie zachować i przekazać fabułę opowieści w postaci logicznej struktury. Nieświadomy egocentryzm dziecięcego gawędziarza (pewność, że słuchacze początkowo wiedzą wszystko) zostaje zastąpiony orientacją na słuchacza, potrzebą prawidłowego przekazania treści opowieści, uzyskania zrozumienia i reakcji ze strony słuchacza.

Plastikowe obrazy generowane przez dziecięcą wyobraźnię mają „energię psychiczną”, która sięga do nieświadomości zbiorowej (wg C. Junga). W narracji dziecięcej przejawia się kreatywność, fetyszyzm i animizm, takie uniwersalne znaki kulturowe, jak plamka, zasłona, dłoń, oko, głos, spojrzenie, kolor, rozmiar, postacie chtoniczne, zdolność do transformacji, idea śmierci itp. pojawić się. To pozwala nam uważać przerażające historie za mitologię współczesnych dzieci.

Pod względem gatunkowym horrory są zjawiskiem rozproszonym i niejednorodnym. W odróżnieniu od tradycyjnej prozy folklorystycznej mają one nie jeden, ale dwa dominujące ośrodki: narracyjny i zabawowy.

Gatunek tak zwanych „przerażających wyzwań” jest oryginalny. W nim początek gry rytualnej całkowicie wyparł stronę werbalną. Oto przykład:

"Jak zadzwoń do Baby Jagi.” Musisz iść do toalety o 12 w nocy. Narysuj tam okrąg czarną kredą i usiądź i poczekaj. Przyjdź wcześnie rano. Jeśli na okręgu jest krzyżyk, oznacza to Babę Jaga odleciała.(Emelina Vika, 11 lat, obwód moskiewski).

Dzieci „wyzwanie” Dama pik, księżycowi ludzie i tak dalej. Celem przerażających ewokacji jest przeżycie uczucia strachu i satysfakcji z pokonania go, co można uznać za jedną z form osobistej autoafirmacji.

W horrorach można spotkać wszelkiego rodzaju folklorystyczne struktury narracyjne, od kumulacyjnych po zamknięty łańcuch motywów o różnej treści (podobnie jak w baśniach). Stosowane są epickie potrojenia i bajeczne formuły kompozycyjne (Dawno, dawno temu...), tradycja szczęśliwego zakończenia. Dobre zakończenie objawia się także w wyjątkowy sposób w historiach gier, w których ostatnie zdanie jest wykrzykiwane: „Oddaj mi moje serce!” (czarny martwy); „Zjadłem mięso!”(kobieta wampira). Im silniejszy strach, tym zabawniej możesz się z niego śmiać.

W strasznych opowieściach znaki mitów i wielu gatunków folkloru ulegają transformacji lub manifestacji typologicznej: spisek, baśń, epopeja zwierzęca, opowieść, anegdota. Odkrywają także ślady gatunków literackich: fantasy, kryminałów, esejów.

System obrazów horrorów dla dzieci można podzielić na trzy grupy: głównego bohatera, jego asystentów i przeciwników. Najbardziej typowym bohaterem jest dziewczyna Lub chłopiec; zazwyczaj jest najmłodszy w rodzinie. Są też inne obrazy: jeden mężczyzna, jedna kobieta, student, taksówkarz, starzec i stara kobieta, pies Sharik, książę, jeden dziennikarz... Pomocnicy, w przeciwieństwie do bajek, nie są fantastyczni, ale prawdziwi: policjant (milicja), Sherlock Holmes. Fabuła wymaga pokonania zła, przywrócenia istoty rzeczy odpowiadającej ich naturze. Główny bohater (dziecko) tropi zło, a pomocnik (policja) dokonuje jego fizycznego zniszczenia.

W przeciwieństwie do baśni, straszne historie mają zazwyczaj tylko jeden biegun fantastyki – zło. Wiąże się z nim nieskończona liczba powiązań.

Niezwykle różnorodne rodzaje szkodników: albo po prostu fantastyczne obrazy, albo fantastyczne obrazy podstępnie ukrywające się pod postacią znanych osób i przedmiotów (od miejsca na ścianie po matkę). Szkodnik może mieć niepokojący znak zewnętrzny, najczęściej kolor: czarny, czerwony, biały lub inny. Kolor pojawia się także w tytułach horrorów dla dzieci: „Czarne zasłony”, „Czerwona plama”, „Niebieska róża” itp. Działanie szkodnika wyraża się w jednej z trzech funkcji (lub ich kombinacji): uprowadzenie, morderstwo, chęć zjedzenia ofiary. Obrazy szkodników stają się bardziej złożone w zależności od wieku wykonawców. U najmłodszych dzieci przedmioty nieożywione zachowują się tak, jakby były żywe, co objawia się dziecięcym fetyszyzmem. Na przykład, czerwona koronka dzwoni do drzwi i próbuje udusić matkę. Jego tata podarł go i wyrzucił przez okno, ale koronka nadal terroryzuje rodzinę. Jego Oblali go naftą, spalili, a kurz wyrzucili przez okno. Ale dzwonek do drzwi znowu dzwoni. Do środka wpada słup czerwonego pyłu i oślepia wszystkich. (Varia Smirnova, 7 lat, Zagorsk). U starszych dzieci pojawia się związek między przedmiotem a żywym szkodnikiem, co może oznaczać idee podobne do animistycznych. Za zasłonami, plama, obraz są ukryte czarne owłosione ramiona, biały (czerwony, czarny) mężczyzna, szkielet, krasnolud, Quasimode, diabeł, wampir... Często obiektem szkodników jest wilkołak. Wstążki, kolczyki, bransoletka, łańcuszek, rośliny pnące zamieniają się w węże; nocą czerwone (lub czarne) kwiaty stają się ludzkimi wampirami; lalka (lub posąg) zamienia się w kobietę; obraz na obrazie staje się osobą ( „O czarnej damie o niebieskich oczach”). Wilkołak rozciąga się na części ludzkiego ciała, które zachowują się jak cała osoba, na zmarłych powstających z grobu itp. Niewątpliwie wilkołactwo weszło do współczesnego folkloru narracyjnego dzieci z tradycyjnego folkloru narodowego.

Powikłanie wizerunku szkodnika następuje w postaci rozwoju, pogłębienia jego cech portretowych. Pokażmy to grupie czarownic.

Pierwszy etap portretu to sygnał koloru powiązany z zasadą kobiecą: czerwona wiedźma, piękna kobieta w czerni, żółta, przykucnięta staruszka, bardzo piękna dziewczyna w długiej białej sukni, bardzo piękna zielonooka kobieta w aksamitnym zielonym płaszczu. Następnie pojawiają się bardziej złożone obrazy, w których widoczna jest przemiana wiedźmy z opowieści. Pojawia się w swojej prawdziwej postaci późno w nocy, kiedy myśli, że wszyscy zasnęli: Dziewczyna otworzyła oczy i zobaczyła, że ​​jej macocha założyła czarną sukienkę i

długie czarne włosy, położyła żabę na piersi i spokojnie gdzieś poszła.(Gołowko Lena, 11 lat, Kokczetaw); ona Spojrzałem przez szczelinę i zobaczyłem, że kwiat zmienił się w kobietę sprzedającą kwiaty. i ta kobieta idzie do łóżeczka swojej córki, a jej pazury są długie, bardzo długie, zielone oczy i kły w ustach.(Kiseleva Lena, 9 lat, Gorki).

Kolejna kategoria czarownic rozwija się na podstawie baśniowego wizerunku Baby Jagi. Taka interpretacja pojawia się w opowieściach o porwaniach. Czarownicę tego typu otacza charakterystyczne „wnętrze”: las, dąb, samotny dom czy chata. Może pojawić się również następujący szczegół: A po bokach wystały ludzkie głowy na palach. Wielu z nich policjant rozpoznał – byli to jego towarzysze.(Alesha Kondratov, 13 lat, Moskwa). Portret takiej wiedźmy okazuje się typowo baśniowy: wiedźma z haczykowatym nosem i kulą zamiast nogi(Kondratow Serezha, 8 lat, Moskwa); a także cel, dla którego porywane są dzieci: Zwabiła przyprowadziła do niej swoje dzieci, nakarmiła je orzechami i zjadła dziesięć dni później.(Dima Kazakow, 8 lat, Nowomoskowsk, obwód Tula).

Za czarownicę można uznać „pochodzenie literackie”. Królowa pik(Marina Tsyganova, 11 lat, Syktywkar). Wreszcie codzienne wrażenia dziecka można powiązać z wizerunkiem wiedźmy: Kiedyś moja mama kupiła tulipany na targu Tiszyńskim od starej kobiety, która, nawiasem mówiąc, nie miała zębów, ale miała sztuczne szczęki.(Sasha Isaev, 10 lat, Moskwa).

Komplikując obraz szkodnika, dzieci zwróciły się ku doświadczeniu tradycyjnej prozy ludowej. Był w stanie zniszczyć krasnoluda wampira jeden starzec jest stary i stary; w tym celu użył magicznego kręgu, ognia i osikowych kołków. (Bunin Alosza, 12 lat, Moskwa). Tradycyjne metody demaskowania szkodnika: odcięta ręka, znajomy pierścień, kopyta, kły, w wyniku wejścia do zakazanego pomieszczenia itp. Wizerunek szkodnika można uzupełnić takimi szczegółami, jak przebiegłość, oszustwo, ostrożność lub wręcz przeciwnie, gnuśność (kiedy zamiast dziecka wstawiają na jego miejscu lalkę).

Psychologia szkodnika naiwnie odbija się na wewnętrznym świecie samych dzieci. Na przykład: ludzie wchodzą podczas przedstawienia do ciemnej sali teatralnej straszni krwiopijcy, zabijają wszystkich ludzi. Woźnicy to zauważają i zadają pytanie: dlaczego jest tak wielu zabitych? Zaczęli kłamać. Nie wierzono im, bo się zaczerwienili(Vayman Natasha, 10 lat, Zelenograd). Dorośli odczuwają strach jak dziecko: Wszyscy się przestraszyli, pobiegli do domów i zaczęli załatać wszystkie pęknięcia. Po

Wszyscy weszli pod koce i zabrali ze sobą dzieci.(Olya Garshina, 10 lat, Kovrov, obwód włodzimierski).

Ostatnim etapem ewolucji wizerunku wroga (w zależności od wieku wykonawców) jest brak obiektu szkodnika i rozwój artystycznych znaków żywego (lub humanoidalnego) nosiciela zła - rodzaj przezwyciężenia animistycznych idei dzieci. Tutaj szczególnie widoczne jest zbliżenie do tradycyjnego folkloru: ożywiają się fantastyczne postacie z baśni, w unikalny sposób łączące się z naukową i techniczną wiedzą współczesnego dziecka. W wieku 13–15 lat dzieci doświadczają kryzysu w kategorii cudów; zaczynają zaprzeczać nieumotywowanym okropnościom. Horrory rozkładają się. Dzieci zaczynają opowiadać historie o prawdziwych zbrodniach, podkreślając ich autentyczność ( „Historia, która wydarzyła się naprawdę w Moskwie” – Rtishcheva Lena, 14 lat, Moskwa). Próbują znaleźć materialistyczne rozwiązanie fantastycznej esencji szkodnika: porwanie poprzez hipnozę, zniknięcie statków w „czarnej dziurze” oceanu… Fikcja może być podobna do niesamowitego zbiegu okoliczności w krótka opowieść bajkowa. Na przykład jedna historia mówi, że jeśli w pokoju zgasną światła, to wtedy dwoje strasznych, świecących oczu. Ale o tym dowiaduje się policja Przed nowymi właścicielami w domu mieszkała stara kobieta, a jej syn został kiedyś mocno napromieniowany i zmarł. A staruszka wzięła mu oczy, włożyła je do słoja i zamurowała w ścianie. A kiedy zgasły światła, zaświeciły.(Kiseleva Lena, 9 lat, Gorki).

Dekompozycja horrorów jest szczególnie intensywna poprzez tworzenie licznych parodii ośmieszających tematykę prohibicji, uprowadzeń i wizerunków fantastycznych szkodników (przedmiotów, martwych ludzi, wampirów, czarownic).

Na przykład wizerunek wiedźmy pojawia się w bardzo częstej parodii łamania zakazu: kobieta wprowadziła się do nowego mieszkania, w którym z podłogi wystawał gwóźdź, ale zabroniono jej go wyciągać. Któregoś dnia rozdarła na tym gwoździu swoją ulubioną sukienkę, bardzo się rozzłościła i wyrwał to. Kilka minut później rozległo się pukanie do jej drzwi. Kobieta je otworzyła i ujrzała straszliwą wiedźmę. Czarownica powiedziała: „Nie mogę tak spać, a wtedy spadł na mnie żyrandol!”(Tanya Shenina, 10 lat, Moskwa).

Ironia parodii oddaje świadomość starszych dzieci na temat ich intelektualnej wyższości nad najmłodszymi.

Tak więc w systemie obrazów przerażających historii centralne miejsce zajmują wspaniali przeciwnicy. Straszna historia może obejść się bez asystenta, a nawet bez głównego bohatera, ale zawsze jest w niej obecny obraz szkodnika. Może być tym jedynym. Na przykład:

W czarnym pokoju jest czarny stół,

na stole stoi czarna trumna,

w trumnie jest czarna stara kobieta,

ma czarną rękę.

„Podaj mi ręce!”

(narrator chwyta najbliższego słuchacza)

W strukturze obrazu szkodnika zła zasada objawia się jako cudowna siła. Dzieci mogą to zaakceptować bez uzasadnienia; może rozwijać różnorodne motywacje, od najbardziej prymitywnych po bardzo szczegółowe; mogą temu zaprzeczyć poprzez parodię - ale w każdym razie wyrażają swój stosunek do tej cudownej siły zła.

Intuicyjnie wyrażona idea podwójnych światów przewija się przez wszystkie dzieła współczesnej mitologii dziecięcej: istnieje w nich świat realny („dom”) i świat fantastyczny („nie-dom”). Świat realny jest zawsze postrzegany jako rzeczywistość niewątpliwa, jako rzecz istniejąca. Odmienny wydaje się stosunek dzieci do świata fantastycznego jako sfery przejawów cudownej mocy. Dla młodszych dzieci (5-7 lat) świat realny i nierealny są modalnie identyczne: oba działają jak obiektywna całość. Stosunek narratora i słuchaczy do nich jest równoważny: ujawnia się tu dosłowna wiara w cud, co typologicznie zbliża tę grupę do tradycyjnego gatunku prozy niebajkowej – opowieści. Druga grupa, należąca do grupy wieku średniego (dzieci 8-12 lat), ukazuje bardziej złożoną relację pomiędzy obydwoma światami. Nie można już mówić o ich tożsamości, ale wiara w cuda pozostała. Wyłania się modalność podobna do baśniowej: warunkowa wiara w cud. W rezultacie rozwijają się dwa trendy. Z jednej strony w strasznych opowieściach zaczynają ujawniać się cechy gatunkowe baśni, z drugiej strony nasila się aspekt zabawy. Narrator i słuchacze są rozdzieleni: pierwszy nie wierzy w cudowną treść, ale stara się ją ukryć i sprawić, by słuchacze uwierzyli, aby potem móc się z nimi śmiać. Można w tym dostrzec pierwsze oznaki rozkładu horrorów, podejście do ich satyrycznej interpretacji. W trzecim

wiekowej (dzieci 13-15 lat) ponownie następuje zjednoczenie narratora i słuchaczy, ale na zasadzie świadomego zaprzeczenia cudu poprzez jego parodiowanie lub odkrywanie jego iluzorycznego charakteru poprzez rozwój motywacji materialistycznych. Wiąże się to z cechami gatunków literackich i anegdot. Co ciekawe, wiele parodii kończy się tym zwrotem „Czy słuchałeś rosyjskiej opowieści ludowej?” co podkreśla bezpodstawność wiary w horrory fantastyczne i wyraża stosunek do baśni jako fikcji.

Straszne historie są faktem współczesnego folkloru dziecięcego i poważnym problemem psychologicznym i pedagogicznym. Ujawniają związane z wiekiem wzorce rozwoju świadomości. Przestudiowanie tego materiału pomoże odkryć sposoby pozytywnego wpływania na rozwój osobowości dziecka.

LITERATURA NA TEMAT

Teksty.

Pokrovsky E.A. Gry dla dzieci, głównie rosyjskie. - St. Petersburg, 1994. (Przedruk reprodukowany, wyd. 1895).

Sheth P.V. Zbiór ludowych piosenek, zabaw i zagadek dla dzieci / komp. A.E. Gruzinsky na podstawie materiałów Shane’a. - M., 1898.

Kapitsa O. I. Folklor dziecięcy: Piosenki, rymowanki, zwiastuny, bajki, gry. - L., 1928.

Kapitsa O. I. Kalendarz ludowy dla dzieci. (Wprowadzenie i publikacja przygotowawcza F. S. Kapitsa) // Poezja i rytuał: Międzyuczelniane. sob. naukowy działa / Rep. wyd. B. P. Kirdan. - M., 1989. - s. 127-146. (Publikacja materiałów archiwalnych).

Mądrość ludowa: Życie ludzkie w rosyjskim folklorze. - Tom. 1: Dzieciństwo. Dzieciństwo / komp., przygotowany. teksty, wstęp. Sztuka. i skomentuj. V. P. Anikina. - M., 1991.

Rosyjski folklor dziecięcy z Karelii / Comp., przygotowany. teksty, wstęp. art., przedmowa SM Loiter. - Pietrozawodsk, 1991.

Raz, dwa, trzy, cztery, pięć, będziemy się z Wami bawić: Rosyjski folklor zabaw dziecięcych: Książka. dla nauczycieli i uczniów / komp. M. Yu., G. M. Naumenko. - M., 1995.

Folklor poetycki dla dzieci: Antologia / komp. A. N. Martynova. - Petersburg, 1997.

Badania.

Winogradow G. S. Folklor dziecięcy. (Wyd. A. N. Martynova) // Z historii rosyjskiego folkloru / Rep. wyd. A. A. Gorelow. - L., 1978. -S. 158-188.

Anikin V. P. Rosyjskie przysłowia ludowe, powiedzenia, zagadki i folklor dziecięcy: Podręcznik dla nauczycieli. - M., 1957. - s. 87-125.

Mielnikow M. N. Rosyjski folklor dziecięcy z Syberii. - Nowosybirsk, 1970.

Mielnikow M. N. Rosyjski folklor dziecięcy: podręcznik. podręcznik dla studentów pedagogiki. Inst. - M., 1987.

Życie szkolne i folklor: Podręcznik. materiał na temat folkloru rosyjskiego: W 2 częściach*/ komp. A. F. Biełousow. - Tallinn, 1992.

Świat dzieciństwa i kultury tradycyjnej: sob. naukowy prace i materiały / Komp. S. G. Ayvazyan. - M., 1994.

Czerednikowa M. P. Współczesna rosyjska mitologia dziecięca w kontekście faktów kultury tradycyjnej i dziecięcej