Мелодрама в двух действиях; либретто Дж. Герардини по драме Л.-Ш. Кенье и д’Обиньи «Сорока-воровка, или Служанка из Палезо».
Первая постановка: Милан, театр «Ла Скала», 31 мая 1817 года.
Действующие лица:
Нинетта (меццо-сопрано), Джанетто (тенор), Готтардо Подеста (бас), Фернандо Виллабелла (бас), Пиппо (меццо-сопрано), Фабрицио Винградито (бас), Лючия (сопрано).
Действие происходит в большом селении недалеко от Парижа.
Фернандо - беглый солдат, заочно приговорённый к казни. Он появляется в родной деревне в тот день, когда все празднуют возвращение из армии Джанетто, сына Фабрицио. Дочь Фернандо, Нинетта, служит в доме Фабрицио. В этот же день торжества на неё падает страшное обвинение в краже столового серебра. Фернандо приходит в смятение.
Далее следует драматическая сцена подтверждения виновности Нинетты старым ростовщиком, ведь она продала ему отцовское столовое серебро с инициалами, роковым образом совпавшими с инициалами хозяина. Но девушка боится упоминать имя Фернандо, поскольку его везде ищут. Джанетто, нежно любящий Нинетту, не хочет верить в её виновность, однако факты упрямы. Сколько в нём отчаяния!
Доброта и сердечность Нинетты покоряют тюремных стражей. На свидание к ней допускают Джанетто. Трогательна встреча влюблённых, они трагически осознают своё бессилие перед несправедливостью. Приход подесты (деревенского старосты) прерывает их свидание. Он предлагает Нинетте свободу в обмен на любовь. Девушка гневно отвергает его настойчивые притязания. Навестить несчастную служанку приходит Пиппо, мальчик-слуга. Нинетта просит его передать возлюбленному кольцо.
Опера кончается счастливым финалом. В последний момент перед казнью девушки всё выясняется: Пиппо находит на колокольне спрятанное сорокой серебро, а от короля приходит помилование отцу Нинетты. Все счастливы.
Е. Цодоков
СОРОКА-ВОРОВКА (La gazza ladra) - опера Дж. Россини в 2 д., либретто Дж. Герардини. Премьера: Милан, театр «Ла Скала», 31 мая 1817 г. Сюжет заимствован из мелодрамы «Сорока-воровка, или Служанка из Палезо» Л. Ш. Кенье и Ж. М. Т. Бодуэна д"Обиньи, которая с большим успехом шла на сценах Европы. Ставилась она и в русском театре. Эта пьеса дала заглавие повести А. Герцена «Сорока-воровка», рисующей трагическую судьбу русской крепостной актрисы.
Служанка Нанетта хочет спасти жизнь отца, дезертировавшего из армии и разыскиваемого полицией. Неожиданно на нее обрушивается новое несчастье: она обвинена в краже хозяйского серебра и ей угрожает смертная казнь. Подлый подеста (судья), чьи любовные домогательства отвергнуты Нанеттой, утверждает приговор. В последнюю минуту невиновность Нанетты доказана: мальчик Пиппо находит серебро, похищенное ручной сорокой, и девушка спасена.
«Сорока-воровка» - одна из значительных опер Россини. Музыка ее полна драматизма, лирического воодушевления. Автор с нескрываемым сочувствием рисует образы Нанетты, ее отца, мальчика Пиппо, создает острохарактерные фигуры отрицательных персонажей. Действие развертывается стремительно, напряженно. Музыка гибко передает смены ситуаций и чувств героев, тревожную, взволнованную атмосферу, начиная с увертюры, в которой дробь барабана (эпизод шествия Нанетты на казнь) сразу вводит слушателя в обстановку. Самоуправство сильных мира сего, беззащитность бедняков ярко выражены в музыке. Опера пользовалась успехом у зрителей. Ее видел в исполнении итальянской труппы в Одессе молодой Пушкин. На русском языке «Сорока-воровка» была поставлена впервые в Петербурге 26 января 1821 г. (Н. Семенова, П. Злов, Е. Сандунова, Г. Климовский, В. Самойлов). Опера имела успех и долго не сходила со сцены.
Среди спектаклей второй половины XX в. следует выделить постановку на фестивалях «Флорентийский музыкальный май» (1965) и в Пезаро, родном городе Россини (1989, под управлением Д. Джельметти; К. Риччарелли - Нанетта, Ф. Фурланетто - Фернандо).
/ Public Domain Либретто оперы очень свободно интерпретирует древнегреческий миф, изложенный, в частности, Овидием. Злое колдовство расстраивает свадьбу царя Кеика и его невесты Алкионы, и Кеик отправляется за море, чтобы спросить оракула, как ему снять проклятье.Композитор Марен Маре известен прежде всего своими сочинениями для виолы да гамба, а также может быть знаком современному зрителю по фильму "Все утра мира", где роль Марена Маре исполнил аж сам Жерар Депардье. Но вклад Маре в оперную музыку также очень значителен: может быть, его имя и упоминается историками оперы куда реже, чем имена Рамо и Люлли, однако знакомство с творчеством Маре убеждает, что его оперы ничуть не менее интересны. Самая известная опера Маре, "Алкиона", примечательна своей подкупающей искренностью и простотой: она не пытается рядиться в одежды классицистской трагедии, как многие оперы Люлли, и не пытается символически воплотить философские идеи эпохи Просвещения, как многие оперы Рамо. Вместо этого, "Алкиона" являет собой настоящее воплощение таких типичных черт французской оперы, как тяготение к трогательной лирике и пейзажность. Наличие этих черт будет отличать французскую оперу и два века спустя, и действительно, если сравнить "Алкиону", скажем, с "Фаустом" Гуно или "Вертером" Массне, нельзя не почувствовать некое удивительное сродство, даже не стилистическое, а духовное. Так что Маре и его либреттист Антуан Удар де Ламотт угадали здесь некие архетипические черты идеальной оперы, некую конструкцию, которая будет волновать людские сердца на протяжении многих веков.
Эмоции героев понятны и подкупающе достоверны. Они не особенно сложны, но авторам оперы удалось не допустить ни следа театральщины, позерства и фальши. Особенно показательны в этом смысле традиционные для французской оперы того времени певуче-речитативные эпизоды: если в операх Люлли и Шарпантье они дают певцам шанс поупражняться в подчеркнуто театральной мелодекламации, то у Маре они настолько пронизаны эмоциями и музыкально убедительны, что начинают напоминать ариозо времен Массне. Ну а что касается пейзажности, то она вообще типична для французской оперы еще со времен Люлли, и "Алкиона" уверенно продолжает ту же традицию: каждая сцена — это настоящая огромная картина, причем со своим, тщательно прописанным колоритом, который то подчеркивает настроение героев, то контрастирует с ним. Порой действие оперы прямо-таки тонет в этом обилии антуража, а герои теряются среди всех этих пастухов, жрецов, моряков, демонов и нимф, но даже и это вряд ли является недостатком, скорее уж — заставляет почувствовать, что сейчас перед тобой открывается целый мир, живущий по своим законам. Да и Маре прекрасно умеет играть на контрастах, то убаюкивая зрителя очередной грандиозной картиной, то — пробуждая к активному сопереживанию и заставляя с замиранием сердца следить за страданиями героев.
| Жан Берен, эскиз декораций к опере Маре "Алкиона", 1706 © Jean Berain / Wikimedia Сommons / CC-BY-4.0 |
Особенно колоритным и трогательным получилось третье действие — сцена прощания Алкионы и Кеика, которая разворачивается на фоне песен и плясок на проводах моряков, собирающихся в плаванье. В этой сцене ясно чувствуется предчувствие беды, чувствуется страх и преклонение перед великой стихией, хрупкость человеческой жизни, бросающей вызов природе, но и какой-то особенный морской романтизм сродни романам Мелвилла, настоящая завороженность морем, блестяще переданная музыкальными средствами. Морская тематика продолжается и в четвертом действии, в сцене в храме, и тут уместно вспомнить, что перед нами — опера, написанная во времена царствования Петра Великого, времена огромных парусных флотов и невероятных путешествий, так что пусть вас не обманывает античный антураж: по остроте ощущения эпохи "Алкиона" не уступит даже "Галантным Индиям" Рамо, и может послужить ничуть не менее удачной иллюстрацией к эпохе Великих географических открытий, чем любая более поздняя опера, этой эпохе посвященная.
Впрочем, если уж говорить об ассоциациях, "Алкиона" Маре прямо-таки напрашивается на сравнения с "Фаустом" Гуно не только благодаря чисто французскому лиризму и пейзажности, но еще и потому, что в "Алкионе" присутствует прямо-таки мефистофелевский образ злого колдуна Форбаса (Форбанта), подталкивающего одного из героев к совершению неэтичных поступков. Не то чтобы "Алкиона" была первой оперой, в которой появляется подобный персонаж (вспомним, к примеру, гениального Ланди, написанного на полвека раньше "Алкионы"), но внятных партий антагонистов в операх французского рококо было не очень много, поэтому присутствие такого персонажа "Алкиону" безусловно красит. Другое дело, что этот архетип злого колдуна-некроманта совершенно чужд античной мифологии и словно бы искусственно пересажен в либретто из средневековых легенд, а потому в итоге не приживается: очень даже ярко проявив себя в первом, втором и третьем действии, в двух последних действиях Форбас совершенно нелогично вовсе исчезает со сцены, а связанная с ним сюжетная линия вопреки всем законам драматургии попросту обрывается. Впрочем, некую сюжетную логику во внезапном исчезновении этого персонажа угадать все же можно, а потому общее впечатление даже этот сюжетный "хвост" вряд ли портит, уж не говоря о том, что колдун Форбас наряду со жрецом Уаскаром из "Галантных Индий" Рамо является, пожалуй, самым ярким из злодеев французской оперы эпохи рококо.
К числу недостатков оперы можно причислить и то, что аллегорический пролог никак не связан с действием оперы и может быть вовсе опущен. Впрочем, для французской оперы тех времен это — скорее правило, чем исключение, к тому же пролог содержит немало яркой балетной музыки, и потому сократить его было бы просто несправедливо. Да и вообще, при всей неровности этой оперы, она может послужить хорошим введением в мир музыки французского рококо именно потому, что по использованным сюжетным ходам "Алкиона" куда ближе к привычному современному зрителю миру романтической оперы, представляя собой этакий гибрид "Фауста" и "Лючии де Ламмермур", пересказанный языком совсем другой эпохи. "Алкиона" вовсе не кажется архаичной, и вполне выдерживает конкуренцию со своими аналогами из эпохи романтизма: может быть, она в чем-то проигрывает по части динамики и темперамента, зато ни в чем не уступит по части трогательности, искренности переживаемых героями эмоций и красоты развертывающихся перед зрителями музыкальных картин.
Исполнения:
(Alcyone: Lea Desandre, Ceix: Cyril Auvity, Pelée: Marc Mauillon, Pan & Phorbas: Lisandro Abadie, Tmole, Grand-Prêtre & Neptune: Antonio Abete, Ismène, 1re matelote: Hasnaa Bennani, Bergère, 2de matelote, prêtresse: Hanna Bayodi-Hirt - дир. Jordi Savall, Le Concert des Nations, пост. Louise Moaty, 2017, Opéra Comique, Париж)
Каталонец Жорди Саваль считается специалистом по музыке Марена Маре, и это именно Саваль отвечал за музыкальную сторону уже упоминавшегося фильма "Все утра мира", и даже получил премию "Сезар" за лучшую музыку к фильму. А вот в качестве дирижера оперных спектаклей Саваль выступает нечасто, и не всегда особенно успешно. Однако за это исполнение "Алкионы" он заслуживает самых восторженных аплодисментов: такой искренности и самоотдачи в интерпретации традиционно заторможенных и медитативных опер французского рококо я что-то не припомню. Леа Десандр в исполнении партии Алкионы проявляет себя как настоящая трагическая героиня, демонстрируя совершенно удивительное сочетание хрупкости и силы. Тенор Сирил Овити, как обычно уверенно справляющийся с партиями из опер французского рококо и даже итальянского барокко, на сей раз превзошел сам себя, в его исполнении появились темперамент и страсть, которых от haute-contre даже не ждешь, и хотя голос этого певца порой рискованно балансирует на грани срыва, результат оправдывает подобные риски. Очень запомнился и аргентинский бас Лисандро Абадье, которому слегка не хватало актерской раскованности и умения петь в быстром темпе, но зато в его исполнении Форбас получился по-настоящему мефистофелевским персонажем, многогранным и пугающе мощным. Выразителен и баритон Марк Мойон с его специфическим характерным голосом, чье своеобразное звучание скорее даже помогло сделать партию Пелея запоминающейся и трогательной. Что же касается постановки, то она производит впечатление бледной и надуманной, и отдельные эффектные трюки с участием воздушных гимнастов вряд ли могут это впечатление переломить. Несмотря на это, спектакль безусловно удался, и смотрится на одном дыхании благодаря прекрасной музыке и впечатляющей самоотдаче певцов.
Luigi Ricci e Federico Ricci, "Crispino e la comare"
Первая постановка: 1850, Венеция
Продолжительность: 2ч 10м
Либретто на итальянском языке Франческо Марии Пьяве
по пьесе Сальваторе Фаббрикези (1825)
Бедный венецианский сапожник Криспино внезапно оказывается под покровительством загадочной женщины со сверхъестественными способностями, которая просит называть ее просто "кума" и помогает Криспино стать знаменитым целителем .
Пожалуй, одно из самых удивительных свойств искусства — это способность словно бы достраивать к знакомым местам и персонажам своеобразное "четвертое измерение", измерение мифа, из-за которого восприятие этих мест и персонажей уже никогда не будет прежним — оно будет объемней и ярче. И как Санкт-Петербург в нашем подсознании прочно связывается с "Носом" Гоголя, Москва — с "Мастером и Маргаритой" Булгакова, а Лондон — с "Рождественскими повестями" Диккенса, так и Венеция после прослушивания "Криспино и кумы" настолько прочно связалась с персонажами и событиями этой оперы, что отделить их уже не получится. Даже как-то неловко становится от того факта, что эта замечательная опера, несмотря на очень благоприятный прием современниками и вполне благожелательные отзывы критиков и историков оперы, оказалась в сущности полузабыта.
"Криспино и кума" — и впрямь опера волшебная, причем не только в прямом смысле, но и в переносном. Ну как будто какая-то фея прошлась здесь волшебной палочкой, устранив традиционные недостатки оперы-буффа и сконцентрировав все лучшее, что в этом жанре есть. В операх-буффа частенько раздражают штампованные сюжеты — а в "Криспино и куме" сюжет очень даже оригинален, причем фантастика здесь удачно дополняет и подчеркивает реализм, а развязка на редкость остроумна и сделала бы честь любой самой удачной серии какой-нибудь "Сумеречной зоны". Для опер-буффа типично наличие затянутой любовной линии — а в "Криспино и куме" лирическим персонажам достается лишь пара эпизодов, исключительно для колорита, в то время как партии комедийных персонажей поистине огромны и в них есть где разойтись, причем и певчески, и актерски. Многие оперы-буффа страдают от излишней камерности, отсутствия сколько-нибудь внятной обрисовки окружающей героев реальности — а тут, напротив, мирок венецианского дворика-кампьелло обрисован чудо как живо, да еще и хор играет в действии значительную роль. В операх-буффа практически нет фантастики (и даже в "Золушке" Россини элемент фантастики свели на нет, заменив фею на наставника-философа) — а в "Криспино и куме" именно фантастика становится основным стержнем сюжета. Ну и, конечно, музыка, которая в этой опере просто искрится изобретательностью и юмором, кажется свежей как никогда, но при этом в нужные моменты оборачивается прямо-таки вердиевской мощью, напоминая нам, в какое время написана опера, и придавая действию новых красок.
Уникальность "Криспино и кумы" еще и в том, что ее можно считать
последним выдающимся представителем традиционной оперы-буффа,
непосредственным продолжателем традиции, которая дала нам такие
шедевры, как "Севильский цирюльник" Россини и "Любовный напиток"
Доницетти. Опера "Криспино и кума" была поставлена в 1850-м году,
когда Россини давно прекратил писать, Доницетти был мертв, а оперы
Верди приобретали все большую популярность. Опера-буффа стремительно
выходила из моды, да и неудивительно: на дворе было время
Рисорджменто, героической борьбы за объединение Италии, когда
итальянцы предпочитали ассоциировать себя с героями драм Шиллера и
Гюго, а не с хитренькими и пронырливыми персонажами из комедий
Гольдони. Премьера оперы "Криспино и кума" состоялась в Венеции в
тот момент, когда не минуло еще и года со времен осады этого города
австрийскими войсками, и у венецианцев после голода, бомбардировок и
трагического военного поражения Венецианской республики как-то не
было настроения веселиться. Будь настроение у итальянцев получше —
глядишь, и удалось бы операм братьев Риччи сыграть ту же роль,
которую сыграли комические оперы Россини после поражения Наполеона,
но на сей раз итальянцы не хотели веселиться. И может быть в этом
была основная причина того, что виднейший оперный композитор этой
эпохи — Джузеппе Верди — комических опер почти не писал (впрочем,
была и другая причина: Верди был настолько обескуражен неудачей
своей второй оперы "Король на час", что вернулся к этому жанру лишь
пятьдесят с лишним лет спустя, в своей последней опере "Фальстаф").
И так уж получилось, что за огромную эпоху, которую принято называть
"эпохой Верди", итальянцы утратили репутацию мастеров комического в
музыке, передав пальму первенства французам и австрийцам с их
новомодной опереттой, оказавшейся куда энергичнее, пикантнее и
политически актуальнее старой доброй оперы-буффа. Так что мы и
вправду можем говорить о прерывании традиции, которая существовала
более сотни лет. Это уже потом, более чем полвека спустя, такие
композиторы как Вольф-Феррари и Бузони, а также Масканьи (в
"Масках") и Пуччини (в "Джанни Скикки") будут пытаться возрождать
эти традиции, приспосабливая их к веяниям нового времени. А вот
последней значительной оперой-буффа, созданной в старой традиции до
того как она прервалась, можно по праву считать оперу "Криспино и
кума" братьев Риччи.
 |
Еще одна интересная тема — это ясно ощутимое сходство "Криспино и кумы" с рождественскими рассказами Диккенса и его подражателей. Собственно рождественской историей "Криспино и кума" не является — вроде бы дело происходит не в Рождество — но и композиция сюжета, и сентиментально-умилительная концовка как будто бы показывают, что без влияния Диккенса дело не обошлось. Но в том-то и дело, что Фаббрикези сочинял свою пьесу задолго до рождественских рассказов Диккенса, не подражая Диккенсу, а предвещая его, так что литературными предшественниками сюжета "Криспино и кумы" следует считать не Диккенса, а итальянские сказки из сборников Страпаролы и Базиле, в которых немало волшебного и нравоучительного. Однако нет сомнения, что мода на Диккенса и рождественские рассказы во многом помогла значительному успеху оперы вне Италии: "Криспино и кума" во второй половине 19-го века был действительно популярной оперой и ставился даже в Новом Орлеане, Константинополе и Каире.
 |
Что же касается композиторов оперы, то оба брата Риччи были по возрасту чуть помоложе Доницетти и чуть постарше Верди. Братья Риччи — неаполитанцы, что, несомненно, пошло этой насквозь венецианской опере только на пользу: жанровые сценки в опере ярки и забавны, как знаменитые неаполитанские терракотовые статуэтки, а герои дурачатся так убедительно, как могут дурачиться только выходцы с родины знаменитого Пульчинеллы. Венецианский колорит при этом нисколько не пострадал, просто сама опера получилась забавней и живее — этакая венецианская сказка в пересказе неаполитанца, приправленная соответствующими жестами и мимикой. Но и вердиевская драма не обошла эту оперу стороной: ведь "Криспино и кума" — это комедия с изрядной долей трагизма, и порой участи несчастных героев начинаешь действительно сочувствовать. Как это ни удивительно для оперы-буффа, есть в "Криспино и куме" и масштабные хоры, и контрастные противопоставления, и драматичные ансамбли, и очень даже ясно звучащая тема рока, так что всем арсеналом серьезной оперы братья Риччи владеют, и используют его очень удачно и к месту. Более того: как раз самая трагикомичная опера Верди — "Риголетто" — написана на год позже "Криспино и кумы", и как тут не подумать, что какое-то влияние братьев Риччи на Верди все-таки было. Впрочем, в чем-то главные герои оперы — Криспино и его жена Аннетта — даже интереснее вердиевских, потому что интерпретаторам предоставлена огромная свобода решать, как трактовать этих персонажей и какую пропорцию трагедии и комедии вкладывать в этот образ. Криспино может быть трагичен, как Риголетто, или же смешон, как Дулькамара, и обе интерпретации прекрасно согласуются и с музыкой, и с сюжетом. Что же касается Аннетты, то эта длинная партия сродни партиям Джильды и Виолетты, вот только сходные технические приемы используются для изображения простой итальянки, не особенно молодой и порядком потертой жизнью, но необыкновенно ярко переживающей и радость, и боль. Получается удивительно интересно — есть в этой Аннетте что-то от Джульетты Мазины из фильмов Феллини, ну просто благодарнейшая партия для немолодой певицы, от которой здесь вовсе не требуется притворяться роковой красавицей, чтобы выглядеть убедительно. Ну и, конечно, не стоит забывать что эта опера содержит еще две выигрышные буффонные партии — докторов Фабрицио и Мираболано, и знаменитое трио трех докторов, изображающее их профессиональные свары.
Считается, что из двух братьев Риччи основной вклад в музыку оперы внес старший, Луиджи. Он был на удивление похож на Доницетти и характером, и композиторской манерой, и легкостью, с которой он относился к сочинительству, и даже свои дни Луиджи Риччи окончил точно так же, как Доницетти — видимо, став жертвой той же самой, позже воспетой Томасом Манном в "Докторе Фаустусе" болезни, потеряв рассудок и окончив свои дни в пятьдесят с небольшим лет. Что же касается младшего брата, Федерико, то он прожил значительно дольше. Как уже говорилось, опера "Криспино и кума" была принята публикой очень благосклонно, но все же не настолько, чтобы обеспечить ее автором безбедное существование на долгие годы. После провала своей новой оперы в Вене Федерико Риччи уехал в Россию, в Санкт-Петербург, и проработал без малого 16 лет инспектором классов пения, бросив композиторскую деятельность, и вернулся к сочинению опер только переехав из России в Париж в 1869-м году. Очень грустная получается история: соавтора одной из лучших опер-буффа в истории жанра его далекая и холодная вторая родина и при жизни не слишком творчески вдохновляла, и после смерти не особенно помнит. Насколько я знаю, в Санкт-Петербурге нет мемориальной доски в память о Федерико Риччи, а "Криспино и кума" так и не поставлен ни в одном из петербургских оперных театров, хотя, собственно, почему? Ведь умеют в Санкт-Петербурге хорошо исполнять и Россини, и Доницетти, так почему бы не поставить выигрышную, постановочную и яркую оперу известного итальянского композитора той же эпохи, который 16 лет в этом городе прожил? А то иначе как-то стыдно...
 |
| Пьетро Лонги, "Аптекарь", 1752 Wikimedia Сommons / Public Domain |
Исполнения:
(Crispino - Domenico Colaianni, Annetta - Stefania Bonfadelli, La Comare - Romina Boscolo, Contino del Fiore - Fabrizio Paesano, Fabrizio - Mattia Olivieri, Mirabolano - Alessandro Spina, Asdrubale - Carmine Monaco - Chorus of the Teatro Petruzzelli di Bari, Orchestra Internazionale d’Italia, Festival della Valle D"Itria, Martina Franca, дир. - Jader Bignamini, пост. Alessandro Talevi, 2013, Dynamic 37675)
★★★★★
Конечно же отрадно, что о "Криспино и куме" хоть кто-то в наши времена вспомнил, и как-то не особенно удивляет, что произошло это на фестивале в Мартина-Франка, на котором за его историю было поставлено немало редких опер. Спектакль на сей раз удался на славу, и прежде всего оказался звездным часом Доменико Колайанни в партии Криспино. Колайанни, немолодой уже певец, частенько исполнявший второстепенные басовые партии в спектаклях провинциальных итальянских театров, ну словно бы ждал момента, чтобы блеснуть в этой роли. Должно быть, дело в том, что Колайанни — певец достаточно специфический: его мощный, густой, раскатистый голос звучит несколько деланно, что в данном случае идеально подходит к роли хвастливого медика-самозванца, и подкрепляется колоритной актерской игрой в духе старых добрых итальянских комедий про проходимцев. Можно было бы посетовать, что в этом спектакле Криспино недостаточно многопланов и недостаточно трагичен, но зато комедийные возможности этой роли использованы на все сто процентов. Ничуть не менее органичный образ получился у Стефании Бонфаделли в роли Аннетты, которая мало того что прекрасно справилась со всеми вокальными трудностями этой партии (пусть даже и пела чуть резковато), так еще и играла так, что хоть сейчас снимай бытовую комедию с Бонфаделли в главной роли, ей там даже и петь необязательно, одного актерского мастерства хватит. Дополняют этот удачнейший певчески-актерский ансамбль Маттиа Оливьери и Алессандро Спина, к которым также ни малейших претензий: более того, голоса в этом спектакле подобраны так хорошо, что во время знаменитого трио раскатистое пение Колайанни, по-белькантовому распевное — Оливьери и четкое, акцентирующее каждое слово исполнение Спина прекрасно различались на слух и удачнейшим образом дополняли друг друга. Ну и конечно же надо еще упомянуть и Ромину Босколо, вполне органичную и внешне и вокально в роли пугающей и величественной Кумы. Что же касается постановки, то мне почему-то кажется, что органичнее всего опера бы смотрелась в костюмах и декорациях диккенсовской эпохи, то есть — эпохи написания оперы. В этом спектакле действие перенесено в современную Венецию, и порой это как-то коробит, особенно в тех сценах, когда герои жалуются на голод и нищету. С другой стороны, подозреваю, что актерские подвиги всех без исключения участников спектакля — это прежде всего заслуга режиссера, а если так, то ему можно простить даже тягу к осовремениванию, тем более что прием с осовремениваем дает возможность сэкономить на костюмах и реквизите, а излишком бюджета фестиваль в Мартина-Франка никогда не страдал. Так что, к счастью, в наше время опера братьев Риччи удостоилась прекрасного исполнения, которого она безусловно заслуживает. Получилась настоящая итальянская комедия — живая, темпераментная и искрометная. Такая, какой эта опера и должна быть.
Johann Adolph Hasse, "Artaserse"
Первая постановка: 1730, Венеция
Продолжительность: 3ч
Либретто на итальянском языке Пьетро Метастазио (1730)
Композиторов эпохи барокко мало смущал тот факт, что частенько приходилось писать оперу на уже известное либретто, ранее использованное в других операх, в том числе и очень популярных. "Артаксеркс" считается самым удачным либретто Метастазио, и первая же написанная на это либретто опера — — стала невероятно знаменитой, что отнюдь не испугало, а скорее воодушевило конкурентов: со времен Винчи, это либретто Метастазио было положено на музыку различными композиторами более 90 раз. Впрочем, Иоганн Адольф Хассе писал свою версию "Артаксеркса" одновременно с Винчи и еще не знал, что ему придется состязаться с самым настоящим шедевром: премьера "Артаксеркса" Хассе в Венеции состоялась всего неделю спустя премьеры "Артаксеркса" Винчи в Риме. Тем интереснее сравнить обе версии, тем более что слава Хассе среди его современников ничуть не уступала славе Винчи: к примеру, Штелин в своем написанном в 1738-м году "Опыте исторического сочинения об опере" упоминает и о шумном успехе "Артаксеркса" Винчи, но больше всего распространяется именно о Хассе, который, цитируя Штелина, "превзошел, по его собственному признанию, всех итальянцев и прежних мастеров". И даже если сделать скидку на субъективность музыкального вкуса немца Штелина, которому, безусловно, льстил огромный успех его соотечественника в Италии, все равно популярность Хассе в эту пору сложно отрицать.
Тяжело пытаться быть объективным к "Артаксерксу" Хассе после того, как успел полюбить и хорошо запомнить "Артаксеркса" Винчи, и вначале, действительно, создается ощущение, что версия Хассе заметно слабее. Музыка Хассе отразила тягу к большей декоративности и, одновременно, большей психологической достоверности в изображении героев. Однако это отчасти привело к утрате драматического нерва: арии Винчи, при всем обилии в них вокальных украшений, не теряют экспрессии и драматической связности, в то время как арии Хассе частенько рассыпаются на множество вокальных трюков, призванных отразить тончайшие движения души героев, отчего утрачивается ощущение истинной драмы как столкновения идеологий, мировоззрений, воль. Сам Артаксеркс превращается в невнятного второстепенного персонажа, а Арбак из благородного рыцаря, с достоинством переносящего все невзгоды, становится этакой наивной жертвой, страдающей и трепещущей. Видимо, чтобы компенсировать это безволие главных героев, Хассе сделал обе женские партии на удивление энергичными и темпераментными, насытив их скоростными ариями, требующими прежде всего силы голоса, в то время как у Винчи и Мандана, и Земира являются скорее уж некими абстрактными "прекрасными дамами", идеализированными воплощениями красоты и совершенства. Нет сомнений, что оба женских персонажа испытывают сильные эмоции, поэтому стремление Хассе к реалистическому изображению этих эмоций вполне понятно, но снова трактовка Винчи оказывается более убедительной и более соответствующей либретто, поскольку именно мужские персонажи в "Артаксерксе" являются основными движителями действия, в то время как женщинам отведена более пассивная роль: они скорее комментируют события, чем участвуют в них.
Но самые интересные изменения претерпевает главный злодей оперы, Артабан. У Винчи партия Артабана получилась цельной и энергичной: перед нами деятельный интриган, движимый своей собственной внутренней этикой, отличной от общепринятой. У Хассе Артабан предстает коварным истероидом, постоянно находящимся на грани нервного срыва. Его партия изобилует скоростными колоратурами, отображающими внутреннее кипение эмоций. А в финале второго действия Артабан получил длинную и очень эффектную сцену раскаяния, начисто отсутствующую в версии Винчи. Пожалуй, это самый удачный эпизод в версии Хассе: начинаясь по-леденящему распевно, ария ближе к концу набирает обороты по мере того, как эмоции героя меняются, сдвигаясь по направлению от холодного ужаса к кипящему отчаянью. Вообще у Хассе именно Артабан становится истинным героем оперы, и именно благодаря присутствию этого персонажа "Артаксеркс" Хассе воспринимается как нечто нетривиальное, глубокое, цепляющее. Внутренним кипением темных страстей Артабан словно бы гипнотизирует Артаксеркса и увлекает его за собой, и чуть было не проделывает то же с собственным сыном. Внутри этого персонажа бушует пугающий, гибельный водоворот страстей, это одновременно Борис Годунов, Макбет и Ричард III эпохи барокко. Партией Артабана Хассе ясно доказывает, что он настоящий, большой художник, способный достичь поистине шекспировской глубины выразительности, просто "Артаксеркс" — это, видимо, все же не лучшая из длинного списка его опер. Хассе в данном случае проигрывает сравнение с Винчи прежде всего потому, что само либретто Метастазио очень рыцарственно по духу, это драма о людях, которыми движут идеи: идеи чести, справедливости, верности долгу. Поэтому более строгая, четкая и драматичная версия Винчи кажется более убедительной, и некоторая идеализированность его персонажей намного более органична, чем психологизированная трактовка Хассе. С другой стороны, опера Хассе с ее более сложным построением арий и более лиричной партией Арбака в чем-то глубже и многограннее, чем достаточно шлягерная опера Винчи, и если арии Винчи начинают со временем приедаться, то арии Хассе обладают поразительным свойством удивлять изяществом и яркостью музыкальных ходов чуть ли не бесконечно. Заметим, что Хассе, умершему на целых 53 года позже Винчи, предстояло еще немало поработать в сотрудничестве с Метастазио, так что соревнование Винчи и Хассе, двух замечательных композиторов эпохи барокко, отнюдь не ограничивается "Артаксерксом" — и, надеюсь, к теме этого соревнования еще будет повод вернуться.
Исполнения:
(Anicio Zorzi Giustiniani - Artaserse, Maria Grazia Schiavo - Mandane, Sonia Prina - Artabano, Franco Fagioli - Arbace, Rosa Bove - Semira, Antonio Giovannini - Megabise. Orchestra Internazionale d"Italia, дир - Corrado Rovaris, пост. Gabriale Lavia, 2012, Festival della Valle d"Itria, Martina Franca, Dynamic 37715 (DVD))
★★★★★
Словно бы переводя соревнование Винчи и Хассе в плоскость современных постановок, "Артаксеркс" Хассе был поставлен на фестивале в Мартина-Франка в один год с постановкой "Артаксеркса" Винчи в Нанси, и с тем же Франко Фаджоли в партии Арбака. И как "Артаксеркс" Винчи кажется значительней и целостней "Артаксеркса" Хассе, так и спектакль из Нанси кажется значительней и целостней спектакля из Мартина-Франка. Начнем хотя бы с постановки: я далек от того, чтобы признать постановку "Артаксеркса" в Нанси выдающейся, но на фоне того, что происходит в Мартина-Франка, постановку в Нанси можно считать шедевром, потому как в Мартина-Франка дальше сомнительной идеи обрядить героев в мундиры с орденами и эполетами дело не ушло. И если очередные эксперименты с осовремениванием можно хоть как-то оправдать экономией бюджета спектакля, то неудачные актерские работы иначе как провалами режиссера не объяснишь: Фаджоли в этом спектакле, похоже, начисто забыл об актерской игре и сосредоточился исключительно на пении, а Соня Прина, напротив, явно переигрывает, свирепо вращая глазами в экспрессионистской манере. И это при том, что оба поют просто потрясающе: Прина выпаливает невероятные колоратуры с пулеметной скоростью и демонстрирует удивительное богатство психологических оттенков в более медленных эпизодах своей партии, а Фаджоли вообще выше всяких похвал — просто диву даешься, как у этого певца получается по-разному расцветить каждую ноту, при этом не утратив ощущения связности всей арии и не пожертвовав темпом. Из других певцов, пожалуй, больше всего запомнилась Роза Бове в партии Земиры: ее пению, может быть, недостает изысканности, зато сполна хватает монолитности и мощи. Контратенор Антонио Джованнини ничем особым не поразил, но его убедительная интерпретация психологически зажатого и пугающе бесчеловечного злодея Мегабиза сделала эту партию куда интересней, чем в записи "Артаксеркса" Винчи из Нанси, в которой Мегабиз крайне невнятен. Что же касается остальных задействованных в спектакле певцов, то тенор Аничио Дзордзи Джустиниани с его несколько одноцветным тенором красивого тембра вполне приемлем, а Мария Грация Скьяво, которой в этой записи не хватает связности кантилены, все же оставляет неплохое впечатление за счет темперамента и искренности пения. В результате эта запись "Артаксеркса" Хассе, с ее большим разнообразием голосов и более изысканным внутренним построением арий, по эмоциональному воздействию вряд ли уступит записи "Артаксеркса" Винчи из Нанси, хотя версия Винчи, пожалуй, лучше раскрывает исходный замысел Метастазио, поэтому начинать имеет смысл именно с нее.
Robert Schumann, "Szenen aus Goethes Faust"
Первое исполнение : 1862, Кельн
Продолжительность : 1ч 45м
Либретто на немецком языке на текст драмы Иоганна Вольфганга Гете
Легенде о Фаусте посчастливилось стать первоосновой для как минимум шести выдающихся музыкальных произведений, но даже среди них "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана занимают особое место, так как именно эта оратория, пожалуй, оказывается ближе по духу к "Фаусту" Гете, чем душещипательно-лирическая опера Гуно, по-романтически позерская оратория Берлиоза, по-модернистски яркая и гротескная опера Бойто, или оперы Шпора и Бузони, написанные вообще не по Гете. Не случайно именно "Сцены из "Фауста" Гете" Шумана — единственное из этих шести, написанное на неизмененный немецкий текст драмы Гете, причем написанное языком классического немецкого музыкального романтизма. "Сцены из "Фауста" Гете" — произведение сложное, и знакомиться с ним, наверное, следует уже после прочтения обеих частей драмы Гете и прослушивания как минимум трех остальных "Фаустов": оратория Шумана подчеркнута отрывочна, она не рассказывает никакую целостную историю, перед нами — скорее набор глубоко символичных сцен, своего рода внутренний духовный дневник, цель которого — выяснить отношения между человеком, вселенной и богом. Все это вовсе не значит, что сочинение Шумана грешит такими "классическими" недостатками ораторий, как статичность, отсутствие внятно обрисованных характеров персонажей, сюжета и действия. Вовсе нет, и в двух наиболее драматичных эпизодах — сцене в соборе и сцене смерти Фауста — музыка обретает поистине оперную яркость и мощь, так что жутковатая сцена между Мефистофелем и Гретхен в соборе получилась у Шумана ничуть не слабее аналогичной сцены у Гуно, а сцена смерти Фауста — пожалуй, даже сильнее аналогичной сцены из "Мефистофеля" Бойто. Замечу что и Фауст тут очень настоящий, гетевский, прежде всего не лирический герой, а полный размышлений философ, да и написана эта партия не для тенора, а для баритона.
Очень убедительными у Шумана получились и величаво-язвительный Мефистофель, и ранимая и трогательная Гретхен, в целом же складывается такое впечатление, что карьера Шумана как оперного композитора не сложилось не столько потому, что Шуман не был наделен талантом к написанию музыкально-драматических произведений, сколько потому, что несчастный композитор, многие годы мучимый душевной болезнью, попросту не обладал должным упорством, организаторскими и сколько-нибудь "пробивными" способностями, необходимыми для того, чтобы воплотить свои оперные замыслы в жизнь. Зато, решившись написать своего "Фауста" как ораторию, а не как оперу, Шуман смог положить на музыку несколько аллегорических сцен из второй части гетевского "Фауста", которые как раз по природе своей абсолютно "ораториальны", и являются, в сущности, вполне состоятельным текстом для религиозной оратории, которую вполне можно было бы исполнить и в храме. И здесь снова приходится говорить об удивительном внутреннем сродстве между Шуманом и Гете, потому что "Фауст" Шумана является в той же степени "оперой для слушания", в какой "Фауст" Гете является пьесой для чтения. Из аллегорических сцен Шуману особенно удалась сцена с тремя святыми отшельниками, с удивительно трогательной мелодикой и на редкость благодарными партиями для певцов. К сожалению, Шуман словно бы задался целью разрушить все впечатление от всей предыдущей гениальной музыки в финальном эпизоде, который одновременно скучен, надуман и вульгарно-слезлив, и совершенно не в состоянии привести зрителя в то состояние умиления, которое предполагает текст Гете. Так что в итоге оратория получилась довольно неровной, но безусловно интересной и по большей части удачной, а многие сцены тянет переслушивать снова и снова. Да и вообще "Фауст" Гете настолько сложен и многогранен, что прямо-таки хочется, чтобы его воплощали на сцене еще и еще: каждому автору удается увидеть что-то свое, и каждый такой авторский взгляд по-своему убедителен и умудряется подметить то, что другие пропустили.
Исполнения :
(Roman Trekel & André Jung (Faust), René Pape & Sven-Eric Bechtolf (Mephistopheles), Elsa Dreisig & Meike Droste (Gretchen), Stephan Rügamer (Ariel, Pater Ecstaticus), Gyula Orendt (Pater Seraphicus) - дир. Daniel Barenboim, пост. Jürgen Flimm, худ. Markus Lüpertz, Berliner Staatsoper Unter den Linden, Берлин, 2017)
★★★★ ☆
Постановкой "Сцен из "Фауста" Гете" Шумана основная сцена Берлинской государственной оперы открывалось после 7-летней реконструкции, поэтому неудивительно, что спектакль задумывался как очень незаурядный. Незаурядным он и получился. Вообще-то я не большой любитель всевозможных экспериментально-символических режиссерских прочтений, но "Сцены из "Фауста" Гете", пожалуй, более всего подходят для подобного "режиссероцентричного" театра, поскольку как раз и представляют собой набор символических сцен, которые словно бы витают в безвоздушном пространстве и прямо-таки призывают фантазию режиссера заполнить соединяющий их вакуум. Обоснованным кажется и привлечение в спектакль драматических актеров, которые словно бы дорассказывают зрителю то, что осталось за скобками оратории Шумана, превращая разрозненные сцены в цельную историю. Участие актеров придает спектаклю немало дополнительных красок: особенно запомнился подчеркнуто позерский Мефистофель в исполнении Свена-Эрика Бехтольфа, словно бы погруженный в беспрерывный внутренний монолог. Впрочем, раздвоение персонажей на певцов и актеров вовсе не снимает с певцов необходимости играть свои роли: напротив, некоторые из певцов (в особенности, Рене Папе и Дьюла Орендт) помимо чисто вокальных достижений еще и по-актерски оказались настолько состоятельны, что затмевают своей игрой профессиональных драматических актеров.
Рене Папе вообще оказался главным героем этого спектакля: его Мефистофель величественен, по-философски глубок и по-демонически ироничен. Ничуть не менее убедительной, причем как сценически, так и вокально, получилась у Папе и вторая роль — одного из отцов-отшельников, Отца углубленного. Гретхен в исполнении Эльзы Драйзиг чуть не хватало ровности голосового окраса, но это искупалось огромной искренностью и умением сделать своего персонажа по-настоящему трогательным. Что же касается баритона Романа Трекеля в партии Фауста, то он пел уверенно и проникновенно, но все же не смог стать основным центром спектакля и перетянуть на себя зрительское внимание: то ли чуть не хватало полетности в голосе, то ли вообще Фаусту у Шумана досталась менее выразительная партия, чем Мефистофелю и Гретхен. Очень украсили спектакль и запоминающиеся появления в эпизодических партиях певцов из постоянной труппы Берлинской государственной оперы, тенора Стефана Рюгамера и баритона Дьюлы Орендта, что свидетельствует, что у этого театра длинная и талантливая "скамейка". Интересным показалось и художественное решение спектакля: резкий контраст между цветастыми примитивистскими декорациями и сдержанными костюмами шубертовской эпохи словно бы подчеркивает контраст между скованной тесными рамками запретов социальной жизнью и теми бурями эмоций, которые бушуют у героев внутри. Режиссеру Юргену Флимму не впервой отправлять своего зрителя в рискованное символическое путешествие, с цепляющими образами и сложной игрой на лейтмотивах. Вот только, к сожалению, к финалу спектакля фантазия Флимма истощается, но не исключено, что виновата в этом прежде всего не слишком вдохновляющая музыка — финальная сцена и Шуману не слишком-то удалась. В целом, великолепным этот спектакль все-таки не назовешь, но он ярко демонстрирует огромный потенциал театра, который под многолетним руководством легендарного Даниэля Баренбойма продолжает быть одним из самых интересных творческих коллективов Германии.
Дафна, служительница богини Дианы, дала обет безбрачия и, чтобы избежать ухаживаний влюбленного в нее бога Феба, взмолилась богам и была превращена в лавровое дерево.
Венецианца Антонио Кальдару, старшего современника Вивальди и Баха, можно смело назвать "придворным композитором в кубе": если, к примеру, Хассе и Арайя чередовали придворную службу с работой по заказам итальянских оперных театров, то Кальдара провел почти всю свою жизнь, находясь в услужении какого-нибудь влиятельного патрона. Придворная карьера Кальдары оказалась вполне успешной: последние 20 лет жизни Кальдара работал вице-капельмейстером при дворе, быть может, самого богатого и прославленного европейского покровителя искусств — австрийского императора, причем одновременно с этим Кальдара пользовался расположением еще одного богатейшего австрийского вельможи, князя-архиепископа зальцбургского Франца Антона фон Харраха, по заказу которого Кальдара почти каждый год писал оперы. "Дафна" — одна из таких опер, она была написана специально для Зальцбурга и рассчитана на небольшой коллектив исполнителей: четырех певцов и оркестр из 13 музыкантов.
Сюжет античного мифа о Дафне может показаться мрачным, но у создателей оперы не было ни малейшего намерения сгущать краски: опера получилась очень светлой и гармоничной, а смерть Дафны в ней трактуется не как самоубийство, а как перерождение, воссоединение с природой, переход в лучшую жизнь, лишенную человеческих грехов и страстей. Такая трактовка вполне согласуется с христианскими, и прежде всего католическими, представлениями о целомудрии и спасении, и здесь не лишне будет вспомнить, что опера писалась для двора архиепископа, а либреттист, аббат Джованни Бьяви, был католическим священником. Вообще-то античный культ Дианы и обет безбрачия, соблюдаемый ее жрицами, в опере куда чаще служил поводом для скрытого подтрунивания над католицизмом и монашеством, причем примеров тому множество: достаточно вспомнить "Каллисто" Кавалли, "Высмеянную Диану" Корнаккьоли или "Древо Дианы" Мартина-и-Солера. Тем интереснее обнаружить оперу, которая, напротив, использует античный сюжет для того, чтобы выразить вполне христианскую по своей сути мысль, и, что еще интереснее, наглядно демонстрирует преемственность между культами целомудрия в язычестве и христианстве.
Музыка Кальдары как нельзя лучше подходит именно для такой интерпретации мифа: при всей своей барочной декоративности, она производит впечатление очень светлой, гармоничной и цельной. Пожалуй, ярче всего здесь получился, как ни странно, именно соблазнитель-Феб, одновременно надменный, вдохновенный, капризный, уязвимый и трогательный. Он напоминает этакого великосветского щеголя-поэта, все попытки которого вырвать Дафну из родной для нее пасторальной идиллии оказываются тщетны: Дафна вместе с ее отцом Пенеем, который превращается в реку, в финале словно бы восходят на новый уровень этой идиллии, становясь с природой единым целым. Опера явно рассчитана на то, чтобы продемонстрировать способности знаменитого певца-кастрата, поэтому Фебу здесь достается намного более длинная партия, чем остальным певцам, но "Дафна", при всей ее камерности, опера на удивление длинная (более двух часов в полном варианте!), поэтому и остальным трем персонажам есть где проявить себя. Забавно, что либретто в финале вкладывает в уста Феба-Аполлона длинные славословия в адрес заказчика оперы, архиепископа фон Харраха, ну абсолютно никак не связанные со всем предыдущим действием. Похоже, его преосвященство архиепископ зальцбургский, при всем благочестии представляемых при его дворе опер, греха тщеславия все-таки не избежал, а Кальдара, видимо, не зря сделал успешнейшую карьеру придворного композитора и правила придворного подхалимства знал прекрасно. Впрочем, этот мелкий курьез вряд ли может испортить удовольствие от этой оперы с ее разнообразной и исполненной оптимизма музыкой. Да, "Дафна" несколько затянута (все-таки двухчасовая пастораль — это тяжелое испытание для нервов даже самого заядлого любителя барокко!), но эта опера выглядит куда более содержательной и любопытной, чем, к примеру, пасторали Рамо, и, конечно же, заслуживает самого пристального внимания.
 |
| Венцель Ямницер, "Дафна", 1570 © P.poschadel / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-3.0 |
Исполнения:
(Dafne/Venere - Francesca Aspromonte, Febo - Carlo Vistoli, Aminta/Mercurio - Kevin Skelton, Peneo/Giove - Renato Dolcini - дир. Stefano Montanari, реж. Bepi Morassi, Orchestra Barocca del Festival, фестиваль "Lo spirito della musica", Teatro La Fenice, Palazzo Ducale, Sala Dello Scrutinio, Венеция, 2015)
★★★★ ☆
Признаюсь, что одним из поводов послушать это исполнение "Дафны" в одном из залов знаменитого венецианского Дворца дожей было присутствие в составе сразу двух певцов из памятного "Орфея" Росси в Нанси: Ренато Дольчини и Франчески Аспромонте. К сожалению, насколько "Орфей" был спектаклем осмысленным и отполированным до совершенства, настолько же венецианское исполнение "Дафны" получилось неровным и каким-то робким. Уж не знаю, что явилось тому виной: проблемы с акустикой зала, слишком уж "камерное" звучание оркестра, недостаточная отрепетированность или сложность вокальных партий, но полноценное барочное пиршество как-то не получилось. И это при том, что певцы, бесспорно, талантливы, и вполне это доказали и в "Дафне". Самая длинная партия здесь досталась контратенору Карло Вистоли, достаточно своеобразному певцу, чье исполнение построено на постоянной смене окраса голоса с победно-светлого на матовый и блеклый, что придает его пению некоторую капризную трепетность, однако к концу спектакля порядком приедается. Аспромонте здесь ничем не удивила по сравнению с "Орфеем", порой ее голос действительно поражал какой-то светлой темпераментной силой, порой, увы, звучал слишком напряженно и утрачивал гибкость. Баритон Ренато Дольчини, напротив, проявил себя в "Дафне" как куда более многоплановый и талантливый певец, чем в "Орфее", где ему досталась одномерная партия Сатира, так что, пожалуй, единственная претензия к его исполнению партии Пенея — то, что для старика его голос звучал слишком уж звонко и слишком уж молодо. Что же касается тенора Кевина Скелтона, то и он своим на удивление мягким голосом этот спектакль скорее украсил, хотя порой его тембр странно обесцвечивался, так что его исполнение ровным не назовешь. Постановка, что довольно традиционно для современных оперных спектаклей, вызывает скорее удивление: неужели и правда надо было воздвигать в роскошном зале Дворца дожей странную конструкцию из деревянных брусов, больше напоминающую строительные леса? В целом исполнение получилось небезынтересным, но, учитывая уже отмеченную его неровность и довольно типичную для жанра пасторали нехватку динамики, порекомендовать его можно только очень терпеливым слушателям.
Alfredo Casella, "La donna serpente"
Первая постановка: 1932, Рим
Продолжительность: 2ч 20м
Либретто на итальянском языке
Дочь царя фей полюбила смертного, который поклялся, что никогда
ее не проклянет, какие бы испытания не готовила им судьба.
Характерное для эпохи модерна тяготение ко всему красочному, необычному и гротескному привело к тому, что в первой половине 20-го века появляется целая серия опер по мотивам волшебных пьес-сказок Карло Гоцци. Самые знаменитые из них — это "Турандот" Бузони, "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева и, конечно же, "Турандот" Пуччини. Опера итальянского композитора Альфредо Казеллы "Женщина-змея" продолжает эту традицию. Она написана уже после премьер всех трех вышеперечисленных опер и стилистически находится где-то посредине между "Турандотами" Пуччини и Бузони. С "Турандот" Бузони "Женщину-змею" роднит тяготение к экстравагантности и гротеску, с "Турандот" Пуччини — наличие центральной лирико-героической партии для тенора, очень напоминающей партию Калафа. И все же Казелла куда ближе по духу к Бузони и Прокофьеву, чем к Пуччини: чувствуется типичное для этой эпохи пренебрежение мелодикой и увлечение всевозможными музыкальными трюками, превращающее оперу в этакий пестрый и трескучий ларец с погремушками и фейерверками. Нельзя сказать чтобы этот подход поражал новизной, но у Бузони и Прокофьева получилось как-то свежей и остроумней. Вдобавок, в сравнении с тремя своими предшественницами, опера кажется куда менее цельной: она затянута и изобилует необязательными сюжетными ходами и невнятными персонажами, которые играют чисто декоративную роль. Вполне типичным для своей эпохи является и то, что самыми яркими эпизодами оперы являются ее чисто симфонические фрагменты, из которых особенно выделяется вступление к третьему акту, поражающее своим неожиданным трагизмом. Одним словом, эта опера не сулит никаких особенных сюрпризов, но Гоцци есть Гоцци, так что в хорошей постановке и подкрепленная незаурядным музыкальным трюкачеством Казеллы эта версия "Женщины-змеи" может вполне произвести сильное впечатление на зрителя.
Исполнения:
(Piero Pretti (Altidor), Carmela Remigio (Miranda), Erika Grimaldi (Armilla), Francesca Sassu (Farzana), Anna Maria Chiuri (Canzade), Francesco Marsiglia (Alditrúf), Marco Filippo Romano (Albrigòr), Roberto de Candia (Pantúl), Fabrizio Paesano (Tartagíl), Fabrizio Beggi (Tògrul), Sebastian Catana (Demogorgòn), Kate Fruchterman (Smeraldina), Donato di Gioia (Badúr) - дир. Gianandrea Noseda, пост. Arturo Cirillo, декорации Dario Gessati, костюмы Gianluca Falaschi, хореография Riccardo Olivier - Teatro Regio di Torino, Турин, 2016, Bongiovanni AB20031)
Безусловно, эта опера Казеллы прямо-таки требует роскошных декораций и многочисленных сценических эффектов, а современная ее постановка в "Театро Реджо" в Турине, порой действительно зрелищная, все же оставляет ощущение некоторой скудности, скованности, недостатка цветов и красок. Подкрепляет это ощущение и не слишком обоснованная попытка заменить множество происходящих на сцене метаморфоз на не особенно внятный модернистский балет. А вот основная козырная карта спектакля — это тенор Пьеро Претти, исполнивший партию Алтидора просто прекрасно: его персонаж одновременно и решителен, и подкупающе трогателен в чистоте и непосредственности своих лирических эмоций, а музыка словно бы немедленно оживает и наполняется смыслом немедленно как только голос этого певца начинает звучать. Стоит отметить и трагический темперамент Кармелы Ремиджо, хотя эта певица распелась далеко не сразу. Что же касается многочисленных второстепенных персонажей, то музыка оперы вряд ли дает им возможность особенно ярко раскрыться, но в целом на неровность состава в этом спектакле сетовать нельзя, исполнение производит впечатление вполне слаженного и осмысленного, а то, что эта пестрая музыкальная шпалера так и не складывается ни во что особенно потрясающее, прежде всего доказывает, что к категории забытых шедевров это экстравагантное сочинение Казеллы вряд ли относится.
Remi Jouan /
Wikimedia Сommons /
CC-BY-SA-3.0
Две сестры — Констанция и Сильвия — волею судеб оказались на
необитаемом острове и прожили на нем тринадцать лет, причем
Констанция считает виновником этой трагедии своего мужа Джернандо
и распространяет свою ненависть и на всех остальных мужчин.
Для современного любителя оперы 1770-е прежде всего ассоциируются с
величественными трагедиями Глюка, но 1770-е — еще и время торжества
сентиментализма, когда во Франции коротенькие и наивные оперы Гретри
успешно теснили со сцены трехчасовые сочинения Рамо, а в Италии
слезливо-трогательные оперы Пиччинни и Паизиелло ничуть не менее
успешно заставили забыть творения композиторов вроде Порпоры и
Винчи. Интересным памятником этой эпохи является и "Необитаемый
остров" Гайдна, запечатлевший чуть ли не все характерные черты сентиментализма:
тяготение к камерности, умилительную слезливость, поэтизацию тихого
семейного счастья, отсутствие явно выраженного антагониста, и не в
последнюю очередь — любование "естественным" человеком, получившим,
совершенно в духе Руссо, воспитание на лоне природы, роль которого
выполняет в данном случае Сильвия, младшая сестра Констанции,
трогательно наивная девушка, большую часть своей жизни прожившая
вдали от цивилизации. А типичный для сентиментализма культ природы
нашел свое выражение в грандиозной увертюре, одновременно и
страстной и величественной, откровенно перерастающей рамки камерной
оперы, для которой она была написана.
Интересно, что либретто этой сугубо характерной для своей эпохи оперы написал ни кто иной, как Пьетро Метастазио, прославившийся как крупнейший либреттист предыдущей эпохи, эпохи господства барочной оперы-сериа. Имя Метастазио связывают прежде всего с высокопарными трагедиями вроде "Артаксеркса", в свое время положенного на музыку , Хассе и многими другими их современниками. Однако Метастазио тонко чувствовал веяния времени: духом сентиментализма проникнут не только "Необитаемый остров", но и другое позднее либретто Метастазио, "Царь-пастух", положенное на музыку в том числе Моцартом. Знаменитейший либреттист оперных трагедий, Метастазио вовсе не был чужд самоиронии, что доказывает хотя бы его комическое интермеццо "Импресарио с Канарских островов". В "Необитаемом острове", который чистой комедией назвать сложно, комедийный элемент тоже очень силен, и Метастазио, а вместе с ним и Гайдн, вдоволь потешаются над модой прошлой эпохи раздувать из всего трагедию. Особенно показателен в этом плане образ Констанции, которая вот уже тринадцать лет как страдает из-за предательства своего супруга. Здесь Метастазио очевиднейшим образом посмеивается над героинями своих собственных трагедий, ну а для Гайдна наличие в опере подобного персонажа — это лишний повод добавить в музыку так любимой этим композитором иронии, без которой вообще не обходится ни одно оперное сочинение Гайдна.
 |
| © Ladyredsea / Wikimedia Сommons / CC-BY-SA-4.0 |
Небольшие размеры "Необитаемого острова" объясняются не только веяниями времени: ведь это либретто написано Метастазио специально по случаю именин испанского короля Фердинанда VI, большого любителя оперы и покровителя знаменитого певца-кастрата Фаринелли. Однако королевский дворец в Аранхуэсе не располагал сценой, подходящей для масштабных спектаклей, поэтому и было решено написать небольшую оперу, подходящую для постановки в одном из залов дворца. Премьера оперы состоялась в 1753-м, а музыку написал Джузеппе Бонно. Гайдн, почти тридцать лет живший в относительной изоляции в венгерском имении князя Эстерхази в качестве придворного музыканта, был не особенно известен в качестве оперного композитора и мог разве что только мечтать, чтобы заказать либретто аж у самого Метастазио. В "Необитаемом острове" Гайдн использовал уже готовое либретто, написанное Метастазио более двадцати лет назад, и написал оперу также по случаю именин: на сей раз — своего покровителя князя Миклоша Иосифа Эстерхази. Среди опер, написанных Гайдном за время службы у Эстерхази, есть и куда более масштабные проекты, так что нельзя сказать, что Гайдн как-то подлаживался под вкусы своего заказчика, когда писал "Необитаемый остров": напротив, такое впечатление, что этой оперой Гайдн не особенно угодил своему покровителю, и именно из-за ее камерности. Во всяком случае, "Необитаемый остров" ставился в Эстерхазе (имении князей Эстерхази) всего два раза, после чего эту оперу, за исключением увертюры, ждало полное забвение вплоть до 1976-го года, когда ее партитура была впервые издана. Если рассматривать "Необитаемый остров" в контексте прочего оперного творчества Гайдна, то эта опера кажется своеобразным мостиком от его ранних комических опер к наиболее незаурядному и нетривиальному оперному сочинению Гайдна: опере "Роланд-паладин", с которой "Необитаемый остров" роднит трагикомизм и словно бы рассыпанная по всей музыке легкая ирония, которая начинает уже отчетливо напоминать моцартовскую.
В наши времена произведения, написанные в жанре сентиментализма,
кажутся устаревшими, наивными, вялыми, лишенными
драматического стержня. Время не пощадило не только "Необитаемый
остров", почти не ставившийся при жизни автора, но даже и куда более
популярные произведения более поздних времен, в которых влияние
сентиментализма сильно, вроде "Сомнамбулы" Беллини или "Иоланты"
Чайковского, которые ставятся довольно редко и неизбежно проигрывают
сравнение с более драматически насыщенными операми вроде "Фауста" и
"Риголетто". И все же есть в "Необитаемом острове" какая-то
внутренняя цельность: это настоящее окно в другой мир, когда люди
жили и чувствовали совсем по-другому, и заглянув через это окно,
можно ощутить себя человеком совсем другой эпохи, и начать умиляться
и плакать в унисон вместе с персонажами этой оперы. Это — не
выцветший музейный экспонат, а яркая и живая картинка, которой не
грех и залюбоваться.
★★★★☆
В петербургском Мариинском театре, несмотря на наличие аж трех сцен, на которых спектакли идут почти каждый день, редко исполняемых старинных опер ставится до обидного мало, но ситуация, похоже, начинает потихоньку меняться. Постановка "Необитаемого острова" Гайдна производит впечатление осторожного, тщательно продуманного шага в деле освоения подобного репертуара: опера небольшая, требует участия всего четырех певцов, фамилия Гайдна широкому зрителю хорошо известна и отторжения не вызывает, вдобавок, музыка Гайдна этой поры настолько близка музыке Моцарта, что певцам не надо особенно напрягаться, осваивая незнакомую для себя стилистику. Радует, что перед нами — не концертное исполнение, а вполне себе осмысленная постановка, в котором присутствует и работа художника, и тактичное и уважительное к первоисточнику режиссерское прочтение, и даже — очень эффектная концовка, которая тем эффектней, поскольку от этого скромного спектакля ничего подобного и не ждешь. Исполнена опера Гайдна также вполне достойно, хотя и не потрясающе. Эвелина Агабалаева, несмотря на отдельные безупречно выточенные вокальные украшения, в целом поет тяжеловато и резковато. Баритон Ярослав Петряник запоминается мощью голоса и ярким певческим темпераментом, хотя гортанный, слегка вибрирующий тембр его исполнение не особенно красит — хотя, безусловно, перед нами талантливый, многоплановый певец, что ему удалось продемонстрировать даже в короткой и почти комической партии Энрико, порой добавляя в свой голос драматических и даже трагических красок. Дмитрий Воропаев впечатлил исполнением речитативов — настолько естественно поставленный, свободно звучащий лирический тенор услышишь нечасто. К сожалению, арию этот певец исполнил как-то скованно, и даже тембр начал порой пропадать — хотя, возможно, тут стоит сделать скидку на необкатанность партии на премьерном спектакле. Пожалуй, больше всего запомнилась Анастасия Донец, которой, впрочем, и досталась самая длинная и выигрышная партия в опере — партия Сильвии. В исполнении Донец присутствовал и темперамент, и музыкальная законченность каждой фразы, и впечатляющая демонстрация психологической эволюции ее героини, чей характер начинает постепенно раскрываться и углубляться под воздействием переживаемых ей эмоций, так что если к чему и можно придраться, так это к дыханию, которым эта певица пока владеет не идеально. Отдельное спасибо стоит сказать дирижеру Джаваду Таги-заде за впечатляюще масштабную интерпретацию увертюры, которая на этом спектакле прозвучала куда убедительней, чем в известной аудиозаписи этой оперы под управлением Антала Дорати. В итоге в репертуаре Мариинки появился очень милый, вызывающий симпатию спектакль, который должен бы воодушевить театр на более рискованные репертуарные эксперименты, тем более, что режиссер спектакля, Алексей Смирнов, в программке недвусмысленно заявляет о своих намерениях перейти от постановки оперы Гайдна к постановке опер Кавалли и Рамо. Что ж, будем надеяться, что получится.
Мелодрама в двух действиях; либретто Дж. Герардини по драме Л.-Ш. Кенье и д"Обиньи «Сорока-воровка, или Служанка из Палезо».
Первая постановка: Милан, театр «Ла Скала», 31 мая 1817 года.
Действующие лица:
Фабрицио Винградито (бас), Лючия (меццо-сопрано), Джанетто Винградито (тенор), Нинетта Виллабелла (сопрано), Фернандо Виллабелла (бас), Готтардо, подеста (бас), Пиппо (контральто), Исаак (тенор), священник (бас), чиновник Грегорио, жандармы, крестьяне и крестьянки, родственники Фабрицио, сорока.
Действие происходит в большом селении недалеко от Парижа.
Действие первое
Двор дома богатого фермера Фабрицио. Видна открытая клетка с сорокой. Готовится праздничный пир по случаю возвращения сына хозяина Джанетто из армии («Oh che giorno fortunato!»; «О, счастливый день»). Нинетта счастлива, что скоро увидит своего возлюбленного и отца, тоже служившего в армии («Di piacer mi balza il cor»; «От радости сердце бьется»). Торговец Исаак предлагает свой товар («Stringhe е ferri da calzette»; «Шнурки и набойки»). Войдя во двор, Джанетто обнимает Нинетту и объясняется ей в любви («Vieni fra queste braccia»; «Приди в мои объятия»). Начинается пир; затем все расходятся, кроме Нинетты.
Незаметно появляется ее отец Фернандо. Нинетта бросается ему на шею, но Фернандо не хочет, чтобы его видели. За провинность он приговорен к смерти («Ascolta е trema»; «Слушай и трепещи»). Входит подеста (сельский управляющий) Готтардо и объявляет Нинетте о своей любви («II mio piano e preparato»; «Мой план готов»). В это время слуга приносит ему приказ войскового командования. Фернандо передает Нинетте серебряную ложку с просьбой продать ее и вырученные деньги спрятать в дупле каштана. Готтардо, который не может прочитать приказ без очков, просит об этом Нинетту, и та изменяет имя разыскиваемого дезертира (то есть Фернандо) и его приметы. Когда управляющий и Фернандо уходят, сорока хватает со стола одну из серебряных ложек и улетает.
Комната в доме Фабрицио. Нинетта продала ложку и собирается в лес, но Джанетто пытается ее удержать. Появляются Готтардо и судейский исполнитель Грегорио. Жена Фабрицио Лючия замечает пропажу ложки, и управляющий рад начать судебное дело (если виновный - слуга, его по закону ждет смертная казнь). Сорока выкрикивает имя Нинетты. Обвиненная в воровстве, девушка плачет и, вынув из кармана платок, роняет на пол вырученные деньги. Исаак подтверждает, что купил у Нинетты ложку, которую он уже продал: на ней были инициалы Ф и В, что соответствует инициалам хозяина дома (а на самом деле означает принадлежность ложки отцу Нинетты, Фернандо Виллабелле) (секстет «Mi sento opprimere»; «Я погибла»). Девушку отводят в тюрьму.
Действие второе
В тюрьме к Нинетте приходит Джанетто, уверенный в ее невиновности и не понимающий, почему она не оправдывается (дуэт «No che la morte istessa... О cielo rendimi»; «Не смерть сама... О небо, верни мне»). Нинетта идет на суд (хор «Radunato e il gran consesso»; «Собрался большой совет»). Она просит слугу Пиппо одолжить ей денег и отнести их в условленное место. Девушка дарит ему крестик («Е ben per mia memoria»; «На память обо мне»). Узнав о случившемся («Eterni Dei, che sento!»; «Силы небесные, что я слышу»), Фернандо бежит в суд, но приговор уже вынесен, и сам он тоже оказывается в тюрьме как дезертир (квинтет «Che abisso di репе!»; «Какая бездна муки!»).
Сельская площадь. Сорока, слетев с колокольни, крадет у Пиппо монету. Жандармы ведут Нинетту на казнь («Deh tu reggi in tal momento»; «Помоги мне, боже»). Пиппо лезет на колокольню и находит в гнезде сороки свою монету и украденную ложку. Все проясняется. Солдаты салютуют в воздух. Фернандо тоже помилован («Ессо cessato il vento»; «Утихла буря»).
Сила Россини прежде всего в ритме. Как он сам утверждал, ритм лучше всего передает сущность музыки для театра. Эта музыка, говорил Россини, определяет «нравственную атмосферу, в которой действуют персонажи драмы. Она изображает преследующую их судьбу, воодушевляющую их надежду, окружающее их веселье, ожидающие их счастье или горе, и все это составляет мир смутный, но столь привлекательный и волнующий, что ни жесты, ни слова не могут выразить». Никакое иное средство, кроме ритма, не может так заполнить сценическое пространство, привести в движение составные части драмы. «Звуки служат выразительности лишь постольку, поскольку являются элементами, из которых состоит ритм»,- говорил композитор другу Антонио Дзанолини. И все слушатели сумели оценить то, как пользуется ритмом пезарский гений, поскольку знают его комический репертуар, брызжущий бешеным весельем.Но это касается не только его комического репертуара. И в «Сороке-воровке», где столь специфическим образом смешаны сказка и роман, ритм, подобный биению человеческого сердца, толкает действие вперед, направляя его к веселому, оптимистическому концу. Это, впрочем, не мешает тому, чтобы у Россини появился драматизм, патетика. Он не забывает подчеркнуть в образах главной героини, Нинетты, и ее отца Фернандо трепетные, глубоко человечные черты, предвосхищающие романтизм и реализм итальянской школы. Партитура остается труднейшей как для певцов, так и для инструменталистов, в ней сочетаются возвышенность и простодушие, волнение и ирония, суровость и безудержность (к счастью, Россини никогда не бывает прост). Если опера была забыта, то долго помнилась ее «наполеоновская», гигантская увертюра, вступлением к которой служит барабанный бой, произведший сенсацию на премьере в «Ла Скала», не избежавшей большого количества критических отзывов. Не менее горячо увертюре аплодировали в течение первых двадцати семи представлений.
Забвение оперы в XX веке кажется нам совершенно незаслуженным. В 1927 году Джузеппе Радичотти, один из первых скрупулезных исследователей творчества Россини, писал весьма обоснованно: «Мне кажется, что эта опера, как по высоте вдохновения и драматической силе, так и по совершенству формы, является одной из лучших опер автора и знаменует прогресс в том, что касается фактуры ансамблей, гармонии и инструментовки. Будучи по существу реалистической драмой, опера от простой сельской комедии в первом действии поднимается, особенно во втором действии, до подлинной трагедии и завершается, обретя свой изначальный характер». Единственными недостатками, по мнению Радичотти, являются «стремление к эффектности и к соблюдению некоторых традиционных форм», которые порой нарушают «совершенное эстетическое впечатление».
Это означает, что музыка «Сороки-воровки» совершает определенный нажим на либретто. Кажется, что Россини озабочен тем, чтобы больше, чем требуется, проявить свое мастерство, которое должны были оценить в таком центре, как миланский театр «Ла Скала», где между 1814 и 1816 годами были поставлены четыре шедевра Моцарта: «Так поступают все женщины», «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро» и «Волшебная флейта». Это была первая в Италии «симфоническая волна» немецкой школы, за которой гораздо позднее и с большими результатами последует романтический симфонизм Вебера и Вагнера. Сопоставление с мастерством Моцарта, без сомнения, послужило особым стимулом для Россини, который безмерно восхищался Моцартом. Видна тщательная отделка, истинное великолепие оркестровки и целого ряда ансамблевых номеров.
Богатство выразительных средств кажется несовместимым с теми пределами, которые диктуют размеры и характер того небольшого пространства, каким является деревня. Но в конечном итоге эти средства служат для характеристики, в том числе социальной, нового поднимающегося класса (семья Винградито с их слугами), зажиточного, здорового, но и мелочно-расчетливого, идущего на смену аристократии. Опера достигает и социальной критики - это относится к образам Нинетты и ее отца, но не навязчиво, так как по- прежнему главная цель Россини - произвести впечатление, понравиться или удивить, и привести действие к счастливой развязке.
Конечно, выбор полусерьезного жанра влечет за собой некоторые изменения в природе драмы, и они, особенно во втором действии, в сценах, изображающих тюрьму, суд и шествие Нинетты на казнь (сопровождающий эту сцену марш мог бы быть написан Малером или Прокофьевым), смыкаются с областью романтизма (некоторые отмечают атмосферу «Обрученных» Мандзони), хотя нельзя забывать и неожиданных возвратов Россини к наследию XVIII века, без которого он не может обойтись. В то время как управляющий Готтардо в своем старческом исступлении (вокальные узоры его партии напоминают Гайдна) грубо набрасывается на Нинетту, отец ее своей преданностью предвосхищает образ вердиевского Риголетто. Что касается самой Нинетты, то с нею связаны различные страстные и слезные моменты, ощущение изящества и воздушности; неотделим от нее и образ жениха Джанетто (чудаковатого и бестолкового, по словам Стендаля). Конечно, Россини улыбается даже в сцене суда. Хор в ней - поистине в духе Верди, но в нем есть крупицы иронии, умеряющие грубость толпы, силу ее голосов, в дальнейшем взрывающихся в торжественном, буквально берлиозовском вокальном массиве. После приговора Россини предпочитает номер для солирующих голосов, без оркестрового сопровождения («Какая бездна муки»), квинтет в стиле мотетов и мадригалов (прерываемый стенаниями Фернандо), открывающий двери духовному жанру, к которому Россини и обращается в следующей опере.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
Сочинение написано в жанре оперы-семисериа, сочетающей «серьезные» элементы с комическими. Опера имела большой успех в 19 веке. Русская премьера состоялась в 1821 в Петерберге (солисты Семенова, Сандунова, Самойлов, Злов). Сюжет заимствован из мелодрамы Л. Ш. Кенье. Особую популярность приобрела увертюра, одна из лучших в творчестве композитора. Отметим постановку 1989 на фестивале в Пезаро (дирижер Д. Джельметти, см. дискографию).
Дискография: CD - Sony. Дирижер Джельметти, Нинетта (Риччарелли), Джанетто (Маттеуцци), Готтардо Подеста (Рэми), Фернандо (Фурланетто), Пиппо (Манка ди Ниссо).
Это самая настоящая драма, мрачная и плоская, она была переделана для Россини миланцем г-ном Герардини из бульварной мелодрамы, написанной г-дами Добиньи и Кенье. В довершение всего эта ужасная история, по-видимому, имеет основанием истинное происшествие: несчастная служанка действительно была когда-то повешена в Палезо, и в память об этом была учреждена особая месса, названная сорочьей.
Немцы, для которых этот мир является неразрешенной загадкой, немцы, любящие все те тридцать или сорок лет, на которые судьба посадила их в эту клетку, заниматься подсчетом прутьев решетки; немцы, предпочитающие драму о Каласе * , берущую свое начало в наших же бульварных театрах, шиллеровскому "Дон Карлосу" или "Вильгельму Теллю" - произведениям с их точки зрения слишком классическим; немцы, которые в 1823 году верят в привидения и в чудеса князя Гогенлоэ ** , были бы восхищены всей мрачностью, которую сама действительность придает печальной драме Сороки-воровки.
* (...предпочитающие драму о Каласе...- Существует целый ряд драм о Жане Каласе - тулузском буржуа, протестанте по вероисповеданию, обвиненном в убийстве сына, будто бы желавшего перейти в католичество; Калас был посмертно оправдан благодаря вмешательству Вольтера. Наиболее известные драмы, посвященные Каласу,- Лемьерра д"Аржи (1790). Лайа (1790), Мари-Жозефа Шенье (1791). )
** (...чудеса князя Гогенлоэ...- Речь идет о князе Леопольде-Александре фон Гогенлоэ - Вальденбурге-Шиллингсфурте, знатном иезуите и шарлатане, демонстрировавшем "чудеса" в 1821 году в Бамберге и Вюрцбурге и впоследствии разоблаченном не без помощи полиции. В то время, когда Стендаль писал "Жизнь Россини", имя Гогенлоэ пользовалось сенсационной известностью не только в Германии, но и во Франции. )
Француз, человек со вкусом, говорит себе: "Мир этот так скверно устроен, что исследовать... * того, кто его сотворил, все равно что лить воду в море - самое плачевное из всех возможных занятий. Давайте же уйдем от этой печальной действительности". И он требует от искусств прекрасного идеала, который позволил бы ему поскорее забыть и возможно дольше не вспоминать этот мир низостей, где
* (Слово, не разобранное в рукописи. )
Великий мертв Аякс и дышит лишь Тереит.
Итальянец, как только он в состоянии избавиться от священника, истерзавшего его юность, перестает утруждать себя длинными рассуждениями; ему никогда бы из них не выпутаться, да и полиция его страны уже несколько столетий мешает ему научиться логически мыслить; у него есть страсти, им он отдается вслепую. Россини создал для него прекрасную музыку на отвратительный сюжет. Музыкой его слушатель восхищается, а над сюжетом особенно не задумывается; он готов убежать, как от seccatore * , от угрюмого критика, который укажет ему на недостатки того, что является источником его радости. Единственная форма обсуждения, которую допускает итальянец, это та, которая способна сразу же удвоить получаемое им наслаждение.
* (Скучный человек (итал.). )
"Сорока-воровка" - один из шедевров Россини. Он написал ее в Милане в 1817 году к сезону, который называется primavera (весна) * .
* (Этот stagione (сезон) начинается 10 апреля; stagione карнавала - 26 декабря, на второй день рождества; осенний - 15 августа. )
Четырнадцать лет деспотической власти гения превратили Милан, большой город, прославившийся своим обжорством, в интеллектуальную столицу Италии; среди его населения еще в 1817 году было четыреста или пятьсот умных людей, из числа тех, кого Наполеон набирал от Болоньи до Новары и от Понтеффы до Анконы для замещения должностей в Итальянском королевстве. Это бывшие чиновники, которых страх перед репрессиями и пристрастие к столицам удерживали в Милане, отнюдь не были склонны признать, что неаполитанская публика чем-то их превосходит. Поэтому они явились в театр Ла Скала на первое представление "Сороки-воровки" с благим намерением освистать автора "Цирюльника", "Елизаветы" и "Отелло", если только его музыка им не понравится. Россини был осведомлен об этом неприятном для него обстоятельстве и очень боялся.
Успех был таким бешеным, опера произвела такой furore - мне здесь не обойтись без всей экспрессии итальянского языка,- что публика повставала со своих мест, громкими криками вызывая Россини. Этот обворожительный человек рассказывал вечером в кафе "Академии", что он испытывал не только чувство радости от успеха оперы, но в то же время и страшную усталость после сотен поклонов, которыми он должен был благодарить публику, ежеминутно прерывавшую действие возгласами: "Bravo, maestro! Evviva Rossini!" * .
* (Браво, маэстро! Да здравствует Россини! (итал.). )
Словом, успех был необычаен, и можно смело сказать, что никогда еще композитор не справился лучше со своей задачей. Аплодисменты эти были тем более лестны, что, как я уже говорил, эта публика 1817 года состояла из самых образованных людей всей Ломбардии. Как раз в эти дни шедевры Вигано прославили Милан. Это прекрасное время закончилось к 1820 году арестами и карбонаризмом.
Я был на первом представлении "Сороки-воровки". Этот успех был одним из самых единодушных и самых блестящих, какие мне пришлось видеть в жизни, и в течение почти трех месяцев восторг зрителей держался на том же уровне. Россини везло на хороших актеров: Галли был тогда лучшим басом во всей Италии, голос его был необычайно мощен и выразителен. Искусство, с которым он изображал солдата, было достойно Кина или де Марини. Г-жа Беллок исполняла партию несчастной Нинетты своим великолепным голосом, который так чист, что, слушая его, люди всех возрастов молодеют; эту легкую роль она играла очень умно. Мне помнится, что она намного ее облагородила. Это была не какая-нибудь грубая служанка, а скорее дочь храброго солдата, которую несчастья отца заставили пойти в услужение. Монелли, прелестный тенор, играл молодого солдата Джанетто, который возвращается в родительский дом, а Ботичелли - старого крестьянина Фабрицио Винградито, роль, которая в Париже так хорошо исполняется Барилли. Амбрози с его превосходным голосом и цельной игрой очень хорошо представлял злого подесту; наконец, прелестная м-ль Гальяни была неподражаема в роли Пиппо, и дуэт второго акта между Пиппо и Нинеттой звучал превосходно. Все актеры как будто сговорились сделать оперу возвышенной. Г-жа Фодор, напротив, делала ее вульгарной.
Что сказать об увертюре к "Сороке-воровке"? Может ли кто-нибудь забыть эту красочную симфонию?
Интродукция с барабаном, составляющая ее основную часть, придает ей особую реальность, если только так можно выразиться; этого в музыке * я больше нигде не встречал, и, мне кажется, нельзя обойти ее вниманием. Но одинаково невозможно передать восторги и безумства миланского партера при появлении этого шедевра. После самых неистовых аплодисментов, после пяти минут невообразимого шума и крика, когда кричать больше не было уже сил, я заметил, что каждый из зрителей начинает заговаривать с соседом - вещь, едва ли совместимая с итальянским недоверием. Люди самые хладнокровные и пожилые восклицали в ложах: "O bello! O hello!" ** , и слово это повторялось двадцать раз подряд, оно ни к кому не было обращено: такое повторение было бы бессмысленным; о соседях совершенно забыли, каждый говорил сам с собой, и в этом порыве была вся живость, вся прелесть примирения. Тщеславие зрителей вспомнило о "Турке в Италии". Я не знаю, помнит ли читатель, что эту оперу освистали, не найдя в ней ничего нового. Россини захотел вознаградить себя за эту неудачу, и друзья его были польщены тем, что ему пришло в голову написать для них что-то новое. Это состояние духа маэстро делает понятным и барабан и чересчур немецкий шум увертюры; Россини надо было с самого начала поразить слушателей. После каких-нибудь двадцати тактов этой прекрасной симфонии примирение совершилось; первое presto еще не окончилось, а публика уже обезумела от восторга, весь театр аккомпанировал оркестру. С этого момента все звучание оперы смешалось с восторгом зрителей. После каждого номера Россини должен был вставать из-за фортепьяно, чтобы благодарить публику; он устал кланяться прежде, чем публика устала рукоплескать.
** (Чудесно! Чудесно! (итал.) )
Увертюра эта начинается с возвращения молодого солдата, увенчанного славой, к себе в деревню, в родную семью; вскоре же, повествуя о событиях, которые за этим следуют, она становится грустной. Но это грусть, полная живости и огня, грусть молодости; герои действительно молоды. Интродукция исполнена блеска и огня; она напоминает мне прекрасные симфонии Гайдна и огромную мощь, отличающую этого композитора. Внимание привлекается к сороке, и делается это очень ловко:
Brutta gazza maledetta, Che ti colga la sactta! *
* (Проклятая, дрянная сорока, пусть настигнет тебя стрела! (итал.). )
Я нахожу здесь с первого такта какую-то безыскусственную силу, деревенские краски и, главное, полное отсутствие городской изощренности, благодаря чему эта интродукция приобретает совершенно иной оттенок, чем интродукция "Цирюльника". Мне представляется, что музыка Вашингтона или Цинциннати, если бы только она была национальной, а не заимствованной, была бы именно так вот лишена всякой изысканности и всякого изящества * .
* (Это начало первого акта характером своим походит на поэзию Крабба ** , а силой своей - иногда на баллады Бернса. )
** (Крабб (1754-1832) - английский поэт, творчество которого посвящено изображению крестьянства и захолустных местечек Англии. )
Этой деревенской безыскусственностью наполнено все первое действие. Неуживчивость крестьянки Лючки или, скорее, печальные последствия, к которым этот недостаток приводит, выражены в очень эффектной арии:
Marmotte, che fate? *
* (Лентяйки, чем вы заняты? (итал.) )
Тут сразу же чувствуется большой талант. Нет никаких деталей, но есть совершенное развитие большой мысли. Видно, что автор не поддается страху наскучить зрителю и имеет мужество пренебречь разными мелкими забавными фразами; в этом его величие * .
* (Это тот же принцип, что и в картинах Корреджо и в античных скульптурах. Существуют признаки прекрасного, общие всем искусствам, начиная от комического дуэта и кончая архитектурной отделкой тюремной камеры. Греческие пилястры способны утешать в тюрьме. )
Ответ, обращенный к Лючии, которая спрашивает, где ее муж:
Tuo niarito? * -
* (Твой муж? (итал). )
маленькая ария добряка Фабрицио, который возвращается из погреба с бутылкой в руке,- все это очень весело и непосредственно, полно силы и все больше напоминает стиль Гайдна. Оповестить зрителя о любви молодого солдата точно так же поручается сороке; мать солдата говорит:
Egli dee sposar * ,
* (Он должен жениться (итал.). )
сорока же прерывает ее криком:
Ninetta! Ninetta!
Есть поразительный огонь в tutti: "Noi l"udremo narrar con diletto" * . Но мне все же хочется сказать, что искренняя радость и brio (подъем) достигаются тем легче, чем менее при этом стремишься сохранить достойный и важный вид. Здесь есть два хороших, поистине военных стиха:
* (Мы с наслаждением послушаем его рассказ (итал.). )
Or d"orgoglio brillar lo vedreino, Or di bella pieta sospirar *
* (Мы увидим, как он то гордо выпрямляется, то сочувственно вздыхает (итал.). )
Каватина Нинетты
Di piacer mi balza il cor *
* (От радости у меня прыгает сердце (итал). )
подобно увертюре, является одним из самых вдохновенных созданий Россини. Кто ее не знает? Это действительно непосредственная, искренняя радость молодой крестьянки. Никогда, может быть, композитор не обладал таким блеском и вместе с тем таким драматизмом, никогда он не был так правдив, так верен тексту. В этой арии есть сила Чимарозы, а начало ее полно такой живости, которую и у Чимарозы не часто можно найти.
Может быть, следовало бы побранить эту кантилену за некоторую ее вульгарность и грубость. Заметьте, что, как только Россини хочет быть выразительным, он вынужден прибегать к повторениям мелодии. Во фразе "Di piacer" восемь тактов - для нашего композитора это большая редкость * . Есть трагический оттенок, введенный с бесконечным искусством в словах:
Dio d"amor, confido in tel ** -
* (Если убрать один такт первой фразы, которую поет Нинетта, то чувствуешь, что чего-то недостает; это наблюдается у Россини только в вальсах; во всяком случае, так обстоит дело в операх, написанных в его второй манере. )
** (Бог любви, я верю в тебя! (итал.) )
перед репризой. Забываешь о том, что слова "бог любви" в устах молодой крестьянки звучат нелепо. Видно, что автор - классик. Г-жа Фодор пела эту каватину в Париже; ее голос был выше всех похвал, но красоте его не хватало чувства и выразительности. По обычаю всех артистов, у которых мало чувства и, как говорят художники, внутреннего огня, г-жа Фодор, не будучи в силах сделать эту каватину прекрасной, делала ее роскошной. Она до такой степени загромождала создания маэстро превосходно исполненными руладами и украшениями, что о нем никто и не вспоминал. Вот так успех! Если бы Россини ее услыхал, он повторил бы ей свои слова, сказанные знаменитому Веллути после первого представления "Аврелиана в Пальмире" (Милан, 1814 год): "Non conosco piu le mie arie". "Я больше не узнаю моей музыки".
Драматическая выразительность, такая, которая была бы непосредственной и живой и вместе с тем совершенной по красоте, слишком редко встречается у Россини, чтобы ее принимать во внимание. Первая фраза:
Di piacer mi balza il cor -
должна исполняться без всяких украшений и рулад; надобно поберечь их к концу арии, когда Нинетта размышляет об избытке своего счастья. Веселые и блестящие фиоритуры очень уместны в словах:
Ah! gia dimentico I miei tormenti! * ,-
* (Ах, уже забываю о муках! (итал.). )
словах, которые совершенно замечательно произносит красавица Чиити.
В Милане этот оттенок, как и все остальные, был хорошо схвачен г-жой Беллок. Я боюсь утомить читателя, говоря ему о восторгах зрителей при исполнении этой арии, такой простой, такой непосредственной, такой легкой для понимания. Это - самое высокое воплощение сельской простоты. Жаль, что действие происходит в Швейцарии; эта ария подошла бы для "Лисбет" * è ** . Зрители партера повставали на скамьи; они заставили г-жу Беллок повторить арию и слушали ее стоя; своими криками они требовали, чтобы певица повторила эту каватину и в третий раз, когда Россини со своего места сказал зрителям первых рядов: "Роль Нинетты велика и трудна; если вы будете так назойливы, г-жа Беллок окажется не в состоянии довести ее до конца". Этот довод, который потом повторяли и обсуждали в партере, через четверть часа наконец подействовал на зрителей. Все мои соседи спорили между собой горячо и откровенно, словно старые знакомые. Такой неосторожности я ни разу еще не видел в Италии. Какой-нибудь шпион может воспользоваться таким разговором, как предлогом, чтобы потом, выдав себя за вашего знакомого, с успехом на вас донести.
* ("Лисбет" - трехактная комическая опера Гретри, текст Фавьера (1797); сюжет взят из новеллы Флориана "Клодина". )
** (Опера, которая была широко известна во Франции лет Двадцать тому назад. Это прекрасный сюжет: девушка мать, покинутая своим любовником. Сравните арию Россини со Швейцарской семьей" Вейгля - шедевром германской простоты, показавшимся слишком простым миланской публике в 1819 году. )
После этой каватины, которая дышит лесною свежестью и радостью жизни, ария еврея сталкивает нас с наиболее отвратительным явлением нашей цивилизации; еврей этот мне постоянно напоминает польских евреев, самых неприятных людей во всем мире; однако ария эта хороша. Россини оказался настолько умен, что сумел заставить зрителя вынести даже то, что похоже на действительность. Я нахожу необыкновенное музыкальное богатство, безграничную щедрость, luxu-riancy гения, как сказали бы англичане, в хоре, который сообщает о возвращении Джанетто:
Bravo! bravo! Oeri tomato! *
* (Браво! Браво! Он благополучно вернулся! (итал.). )
Ария молодого солдата, который, прославившись на войне, возвращается в родную деревню, где о нем уже знают из газеты, пошловата и слаба, и, более того, неуместна. Молодой солдат бесцеремонно бросается к своей возлюбленной, оставив в глубине сцены отца, мать и всю деревню, которые глядят на него, в то время как он объясняется в любви; а между тем все очарование любви пропадает, если это чувство лишено стыдливости.
Anco al nernico in faccia *
* (Даже врагу в лицо (итал.). )
довольно хорошо, хотя звучит несколько фатовски.
В словах:
Ma quel piacer che adesso * -
* (Но какую сейчас радость (итал.). )
есть мягкая и нежная радость, противоположность пламени и страсти - безумной и французской, которая была бы необходима как здесь, так и особенно в ритурнели, возвещающей этот стих. Россини следовало найти в своем певце тот жар, ту страстность и сердечность, которых недостает партитуре. Г-же Паста следовало взяться за эту роль, как и вообще за все страстные роли Россини; она оказала бы этим композитору ту же услугу, что и в "Танкреде". Со слов:
No, non m"inganno * ,
* (Нет, я не обманываюсь (итал.). )
которые Галли произносит, сходя с холма, начинается трагедия, и радость исчезает навсегда.
Когда Россини писал "Сороку-воровку", он был в ссоре с Галли, отбившим у него г-жу М ***. Между тем надо знать, что как ни красив голос Галли, есть две или три ноты, которые ему удается взять верно только мимоходом; достаточно ему задержаться на них, как они начинают звучать фальшиво. Россини намеренно сочинил такой речитатив (когда отец рассказывает дочери о своей ссоре с капитаном), где Галли вынужден задержаться на тех самых нотах, взять которые он не может. Это стало ясно в Париже, когда там услышали из уст Галли:
Sciaguralo Ei grida; e colla spada Gia, gia, m"e sopra *
* ("Несчастный!" - восклицает он и бросается на меня со шпагой в руке. )
Галли, голос которого везде звучал совершенно уверенно, обиделся и не захотел заменить эти ноты другими; а ведь это было проще всего. Подобное упрямство испортило ему этот выход в Риме, Неаполе, Париже; а так как строгие и несколько холодные вкусы французской столицы больше ценят совершенное отсутствие ошибок * , чем самые невиданные красоты, если они омрачены хоть малейшим несовершенством, Галли никогда не вызывал там тех восторгов, которых он заслуживал.
* (Magis sine vitiis quan cum virtutibus ** . Талантом, действительно рассчитанным на парижан 1810 года, бил талант г-жи Барилли. Публика Лувуа с тех пор неизмеримо шагнула вперед, что, впрочем, не мешает восхитительной Барилли иметь и сейчас еще большой успех. В Париже есть четыреста или пятьсот человек, которые сумели развить свой слух и судят теперь о музыке не хуже десяти тысяч зрителей, посещающих Сан-Карло или Ла Скала. )
** (В большей степени без пороков, нежели с добродетелями (лат.). )
Шиканье публики пробудило в Галли упрямство, и он не захотел изменить эти два десятка нот; смущение же подействовало на его голос, и, несмотря на все его усилия, начало этой прекрасной роли постоянно бывало испорчено тремя - четырьмя случайными звуками. В Неаполе речитатив этот был триумфом Ноццари, который разрабатывал его с несравненным умением.
С конца арии
Amico mio, Ei disse, e dir non piu poteva: Addio! *
* ("Друг мой,- сказал он и уже не мог сказать - прощай!" (итал.). )
и дальше Галли достигает высоты самого подлинного трагизма. Нелепо только, что, бежав из своего полка, где его приговорили к смертной казни, Галли появляется в своем солдатском платье, едва прикрытом длинным плащом; это верный способ, чтобы в первом же селе его арестовали как дезертира. Это уже вопрос постановки, искусство, которое сродни живописи. Если бы Галли появился в лохмотьях, как об этом говорится в либретто:
Il prode Ernesto Di questi cenci mi coperse * ,-
* (Храбрый Эрнесто одел меня в эти лохмотья (итал.). )
может быть, эта роль стала бы слишком грубой. Опера должна что-то говорить и зрению. В жизни приговоренный к смертной казни Галли, найдя свою дочь, обратился бы к ней с двумя или тремя тысячами слов; музыка выбирает из них всего лишь сотню и вкладывает в эти слова те самые чувства, которые выражались в трех тысячах. Ясно, что музыка должна прежде всего отстранить все слова, выражающие детали; поэтому опере приходится поневоле обращаться к зрению.
Дуэт, который следует за речитативом, исполняемым Галли
Come frenar il pianto? *
* (Как сдержать мне слезы? (итал.) )
шедевр пышного стиля * . Несколько тактов оркестра, которые идут за ним
* (Скорее высокопарного, нежели трагического. Стиль Паоло Веронезе или Бюффона. Это возвышенность бесстрастия. Стиль этот производи! сильное впечатление в провинции. Гармония в начале этого дуэта напоминает интродукцию "Цирюльника". Тот же упрек относится и к некоторым частям финала первого акта. Есть сходство между арией "Mi manca la voce" ("Мне не хватает голоса") Моисея и квинтетом: "Un padre, una figlia" ("Отец, дочь").
Говорят, что пассаж, следующий за осуждением Нинетты, напоминает хор "Весталки": "Развяжите эти узы".)
E certo il mio periglio; Solo tin eterno esiglio, O Dio! tni ptio salvar, * **
* (Моя гибель неотвратима; только вечное изгнание, о боже, может меня спасти (итал.). )
** (Не следовало делать слона французского солдата столь неуверенными. Автор либретто не подумал о том, как тщеславна Страна, где разыгрываются события онеры. Он изображает несчастного со всей прлвдивостыо. Вот в чем заключается та грубость, в которой французские знатоки упрекают персонажен Гверчино. )
бросают вас в дрожь. Есть очень трогательная черточка после:
Piu barbaro dolor *
* (Более жестокая скорбь (итал.). )
Припев дуэта
Tremendo deblino *
* (Страшнее участи (итал.). )
к концу становится просто ужасным. В конечной ритурнели есть что-то идеально прекрасное - отвлечение от несчастья дает отдых.
Каватина подесты
Il mio piano è preparato * -
* (Мой план готов (итал). )
блестящая партия для хорошего баса. Амбрози пел ее в Милане с такой энергией и силой, что глаза зрителя были поневоле прикованы к отвратительной фигуре подесты. В Париже опера гораздо больше выигрывает от исполнения Пеллегрини, который вкладывает в эту каватину поразительное искусство и всю легкость своего прелестного голоса. Впрочем, номер этот сильно растянут.
Чтение примет дезертира, доверенное Нинетте потерявшим очки подестой,- жестокая и захватывающая своим драматизмом сцена; это - несчастье, нисколько не смягченное идеальной красотой, как раз то, что любят в Германии. Это очень живой эпизод, но чувство радости здесь убито навсегда.
Следующий за этим терцет
Respiro - partite *
* (Я живу - ухолите (итал.). )
превосходен; там в начале есть изумительная молитва:
Oh! nume beneficol *
* (О! благодетельное божество! (итал.). )
Винтер только что поставил в Милане "Магомета" (трагедию Вольтера), где есть великолепная сцена молитвы. К голосу молящегося в глубине храма Зопира присоединяются с авансцены голоса двоих его детей, собирающихся предать его смерти. Россини попросил у либреттиста текст молитвы и сочинил ее con impegno *
* (С усердием (итал.). )
Подеста, видя, что солдат ушел, и решив, что он остался один, говорит Нинетте:
Siamo soli. Amor second a Le mie fiamme, i voti miei. Ah! se barbara non sel, Fammi a parte nel tuo cor * .
* (Мы одни; от любви во мне разгорается пламя, и желания мои растут. Прекрасная Нинетта, если ты не жестока, найди для меня место у себя в сердце. )
Вот превосходный трагический стиль, разумеется, в музыке. Терцет этот превыше всех похвал; он утверждает навеки превосходство Россини над всеми современными ему композиторами.
Возвращение Фернандо полно огня:
Frcme il neinbo... Uorn maturo e magistrate, Vi dovresie vergognar * .
* (Гром гремит... вы человек немолодой и в чинах; вам должно быть стыдно (итал.). )
В музыке по-прежнему больше силы и энергии, чем изящества и благородной чувствительности, в оркестре много шума:
No so quel che farei, Smanio, deliro e fremo * .
* (Не знаю, что мне делать; волнуюсь, безумствую, дрожу (итал.). )
Это целый вулкан. Здесь свойственная Россини необычайная стремительность становится как будто еще горячее; этот терцет - одно из самых лучших творений, написанных нашим композитором в его второй манере (мощный стиль). Отдельные части расположены в нем с необыкновенным мастерством. Лучшие из слышанных нами пассажей этого терцета обладают редчайшим качеством: в них есть изумительное нарастание. Чувствуешь, что к концу терцета ты в какой-то мере продвинулся дальше по сравнению с его началом.
После этого по сцене пролетает сорока - она похищает злосчастную ложку. Момент для этого выбран хорошо; зрители слишком взволнованы, чтобы видеть в этом полете что-то забавное, а так как все это происходит неожиданно, то никто не успевает сообразить, в чем тут дело. После большого трагического терцета, очень несовершенный разбор которого мы только что дали, к музыке снова возвращается вся ее легкость, все веселье и даже какое-то изящество, которого у нее до этого не было; и все это для сцены допроса бедной Нинетты:
In casa di messere... *
* (В доме господина... (итал). )
Пассаж этот превосходен; мне кажется, что ни один из живущих ныне композиторов не мог бы сочинить ничего подобного. Прелестнейшая из кантилен, какую только может создать искусство, сопутствует как раз самым гнусным словам допроса. Когда молодой военный очень основательно замечает, что предмет его поисков был;
Rapito! no, smarrito (Украден! нет, потерян),
подеста очень любезно отвечает:
Vuol dir lo stebso. (Что ж из того, разве это не одно и то же?)
И в самом деле, такую восхитительную легкость, такое милое и вместе с тем проникнутое монархическим духом балагурство не раз можно встретить у судей, людей светских, которые посылали на смерть врагов власти, как бы забавляясь этим или, вернее, не прерывая ради этого забав своей простой и беззаботной жизни. Музыка Россини была бы совершенно на своем месте в какой-нибудь комедии под названием "Карл II" * или "Генрих III", где поэт для изображения счастливых картин царствования этих правителей позаимствовал бы талант, вдохновивший г-на Лемерсье на создание "Пинто" ** . Мне пришлось ненадолго остановиться на этом, чтобы дать почувствовать зрителю, родившемуся в стране, правосудие которой, как. это известно каждому, действительно заслуживает уважения, что Россини, родившийся в Романье и привыкший к судьям, назначавшимся духовенством, дал в "Сороке-воровке" на протяжении всей оперы правдивое изображение подесты. Наделяя сцену допроса Нинетты такой веселостью, беззаботностью и легкостью, он имел в виду больше оттенить главную фигуру- судью, старого злодея, остряка и развратника, и сделать развязку своей оперы наподобие опер Метастазио, di lieto fine *** .
* (См. замечательные мемуары миссис Гетчинсон **** , процесс Сиднея ***** и много других. См. некоторые подробности судебных процессов у Вольтера. См... )
** ("Пинто" - драма французского драматурга Непомюсена Лемерсье (1771-1840), сюжетом которой является эпизод из португальской истории. )
*** (С веселым концом (итал.). )
**** (Миссис Гетчинсон - жена деятеля английской революции XVII века, автор интересных мемуаров. )
***** (Сидней (1622-1683) - английский республиканец, казненный за его убеждения во время реставрации Стюартов. )
Я слышал, что Россини очень весело отверг иронические замечания по поводу его подесты, которые ему делали в Милане, городе, где Наполеон внес в правосудие некоторую видимость пристойности (1797-1814 годы). "Молодой военный, хотя он и француз, все же негодяй,- говорил Россини.- Я, правда, не участвовал в походах и не захватывал знамен, но если бы мне довелось увидеть, что мою возлюбленную обвинили, я бы закричал: "Это я украл ложку!" В либретто, которое мне дали, Нинетта, подавленная тяжелыми уликами, не знает, что и отвечать; Джанетто просто дурак; поэтому главным персонажем в моем финале становится судья, это плут, а никак не злодей: он вовсе не собирается погубить Нинетту. В течение всего допроса он думает только о том, чтобы продать ей свою милость, и о том, какую награду он от нее за это получит" * . Вот слова, которые Россини мог бы сюда добавить (но он этого не сделал, он весьма благоразумен и помнит о смерти Чимарозы): Поезжайте в мою страну, в Феррару, в Римини и взгляните на суды, которые там заседают изо дня в день. Вообразите, что вас обвиняют в том, что год или два назад вы в пятницу съели цыпленка. Попы посылают в сады палаццо Боргезе проследить, не выбрасывают ли туда по пятницам куриные кости. Ваша служанка не получит на пасхе отпущения грехов, если она не выдаст костей тех цыплят, которые были съедены втайне от всех. А служанка, которая перед пасхой не говеет,- погибшее существо. Вообразите себе в городе с двадцатью тысячами жителей, как Феррара, префекта, семь или восемь его помощников, дюжину полицейских комиссаров, которые озабочены тем, чтобы выяснить, не ест ли господин такой-то по пятницам цыпленка! Легат, все его секретари и тайные агенты, титулы которых я сейчас перевел на французский язык,- все это священники. Они представляют собой администрацию; но они встречают на каждом шагу противодействие и смертельную ненависть со стороны высших церковных властей: архиепископа, его викариев, каноников и пр., заклятых врагов административных властей; те постоянно доносят на них в Рим, подозревая их в отступничестве. Их доносы при первом же повышении могут помешать легату стать кардиналом. Между тем все эти великие стяжатели, все эти соперники, все эти проповедники благоразумия испытывают удовлетворение, донося на какого-нибудь беднягу-горожанина из Феррары, поддавшегося искушению съесть в пятницу цыпленка.
Il Podesta - Ora ft mia, son contento. Ah! sei giunto, felice momento. Lo spavenlo piegar la fara ** .
** (Теперь она моя, я доволен: ах, счастливая минута, приди - страх заставит ее смириться! (итал.). )
Я мог бы к этому добавить два десятка страниц подробностей; вся трудность заключалась бы в том, чтобы смягчить краски и приуменьшить истину; я не хочу пускаться в разговор о вещах отвратительных, это самая большая беда для легкомысленной книги * . Смысл всех этих анекдотов, которые я мог бы рассказать о Романье, в конечном итоге сводится к тому, что Россини, который наделяет своего распутного подесту такой веселостью и легкостью, даже и в голову ни разу не приходило написать какую-нибудь мерзкую эпиграмму в стиле Ювенала. Вообще в Италии почти не принято в письменном виде излагать свое возмущение плутами. Это портит настроение, это дурной тон, к тому же это всем надоело.
* (Если бы я подвергся нападкам за самую суть моих рассуждений, я мог бы привести несколько тех самых анекдотов, из которых я делаю сейчас выводы; все это происходило при умеренном правлении Консальви. См. Лоренс "Картина Рима"; Симона, Горани. )
Спокойный характер достойного сожаления любовника Нинетты хорошо обнаруживается в пении:
Tu dunque sei real (Ed io la credea L"istessa onesta) * .
* (Так, значит, ты преступна, а я-то считал ее самой честностью (итал.). )
Вся глупость, которую чувствительные сердца обитателей улицы Сен Дени прощают их дорогой мелодраме, обнаруживается, когда Нинетта позволяет себя сбить с толку
Non v"e piu speme, *
* (Нет больше надежды (игал.). )
оттого что еврей заявляет, что на проданной ему серебряной вещи были инициалы Ф. и В. А ведь она только что сказала, что отца ее звали Фердинандом Виллабелла; из чего подеста, естественно, заключил, что с нею как раз находился ее отец и что ради того, чтобы спасти его, она неверно прочитала описание примет. Нинетта не решается сыграть с либреттистом плохую шутку и попросту заявить: "Этот прибор был передан мне моим отцом, буквы Ф. и В.- его инициалы". Несчастная девушка предпочитает умереть. Беда этого либретто в том, что все персонажи его - существа, ничем не примечательные. Этим недостатком никогда не страдают немецкие оперы: там всегда есть где разыграться воображению.
Финал полон движения, явлений и уходов, которые все время занимают внимание зрителя. В нем много увлекательных сольных и ансамблевых номеров. Невозможно лучше расположить группы большой картины. Слова тоже не плохи; я хотел бы, чтобы было наоборот, чтобы в положениях были и искренность и красота, а слова оказались смешными. Кто же обращает внимание на слова? В Неаполе в этом финале находили длинноты; более спокойные по характеру миланцы им восхищались. Что до меня, то я присоединяюсь к мнению миланцев. Все здесь живо, сильно, естественно, но каждый раз грубовато за исключением нескольких восхитительных тактов в начале допроса. Первое действие постоянно напоминает мне тот веселый жанр, к которому прибегает Гайдн, когда во "Временах года" он изображает чувство радости, охватывающее сборщиков винограда.
У Моцарта этот финал получился бы ужасным и совершенно невыносимым; он принял бы к сердцу смысл слов; его нежная душа обязательно стала бы на защиту Нинетты и человечества, вместо того чтобы думать о подесте и его намерениях, в которых кровожадности меньше, чем распутства, намерениях, которые он ясно выражает, уходя со сцены, в словах * :
Ah, la gioja mi brilla nel scno!
Piu non perdo si dolce tesor ** .
* (Характер подесты умело и сильно изобразил Дюкло в своем романе "Баронесса де Люз". Развратный судья у Дюкло зовется Тюрен; судью в "Сороке-воровке" следует играть в духе утрированной буффонады, на которую пи один итальянский певец не отважился бы рискнуть в присутствии строгой и высокомерной публики, которая не понимает шуток. Надо особенно подчеркнуть его насмешливость. )
** (Ах, радость горит в моей груди! Я больше не потеряю это нежное сокровище (итал.) )
Опера в 2 действиях. Либретто по одноименной мелодраме Добиньи и Кенье написано Герардини.
Первое представление состоялось 31 мая 1817 года в Милане.
Действующие лица:
Фабрицио, крестьянин, бас
Джанетто, его сын, тенор
Фернандо, солдат, бас
Лючия, его жена, меццо-сопрано
Нинетта, их дочь, сопрано
Подеста, бас
Первое действие. В доме крестьянина Фабрицио все готовятся к встрече возвращающегося с войны сына Джанетто. Больше всех рада его возвращению Нинетта, дочь служанки Фабрицио - Лючии. Отец Нинетты - Фернандо Виллабелла - солдат, он находится в далеких краях. Раздаются веселые крики, приветствия - крестьяне встречают приехавшего Джанетто. Радостно принимает его и Нинетта, горячо любящая юношу. Богато убран праздничный стол. Вдруг Лючия замечает, что на столе нехватает серебряного прибора, поставленного для виновника торжества. Кто мог его украсть?
Совершенно неожиданно для всех приезжает отец Нинетты - Фернандо. Однако его появление не приносит дочери радости. Фернандо дезертировал из армии и заочно приговорен к смерти. Когда в дом приходит подеста, Нинетта страшно пугается - она думает, что он явился арестовать отца. Но девушка ошиблась: подеста влюблен в Нинетту и домогается ее взаимности. Отвергнутый, он грозит отомстить девушке.Подесте приносят донесение о том, что в его округе скрывается беглый солдат. К счастью, подеста, оставивший дома очки, не может прочитать донесение и просит Нинетту сделать это вместо него Девушка охотно исполняет просьбу. Читая, она так ловко меняет перечисленные в донесении приметы дезертира, что по ним нельзя узнать ее отца. Таким путем Нинетта отводит от Фернандо угрозу. Но над ней самой нависает другая, еще более страшная беда. Нинетту обвиняют в краже пропавшего серебряного прибора: девушку уличает старый ростовщик, которому Нинетта продала серебряные ложку и вилку. В доказательство ростовщик говорит, что на приборе были инициалы хозяина дома «Ф. В.» На самом же деле девушка продала прибор своего отца, инициалы которого те же, что и у Фабрицио. Нинетта, чтобы не упоминать имени отца, боится в этом признаться. Подеста приказывает немедленно арестовать девушку.
Второе действие. Нинетта в тюрьме. Своей красотой и сердечностью она обворожила стражу, и к ней на свидание допустили Джанетто. Трогательна встреча любящих молодых людей, каждый из них сознает свое бессилие и горько оплакивает свою судьбу. Час свидания быстро проходит. Джанетто должен уйти. Появившийся в тюрьме подеста снова предлагает Нинетте свою любовь и в случае согласия обещает девушке свободу. Однако Нинетта даже под страхом грозящего ей тяжелого наказания отвергает притязания подесты.
Происходит суд. Нинетта не смогла опровергнуть предъявлен ное ей обвинение; несчастная приговорена к смертной казни. Во время вынесения приговора появляется отец Нинетты - Фернандо. Он хочет спасти дочь от смерти, но терпит неудачу - его самого опознаёт судья и арестовывает как дезертира. Печальную судьбу отца и дочери оплакивают все друзья и родственники. Нинетту должны уже отправить на эшафот, как вдруг вбегает Фабрицио - владелец дома, в котором произошла кража серебряного прибора. Оказывается, он в своем доме держит любимую птицу - сороку. Как известно, все сороки отличаются воровскими наклонностями. Воровкой оказалась и сорока Фабрицио. Она украла серебряный прибор, который теперь нашли на крыше колокольни, куда его затащила птица. Приговор над Нинеттой отменяется, девушка освобождена. Но она не рада своему счастью - ведь горькая участь ждет ее отца. Неожиданно ко всеобщей радости и ликованию появляется и сам Фернандо, помилованный королем.
Вам также будет интересно:
Одним из любимейших сказочных героев является кот в сапогах. И взрослые, и дети обожают...
Будущие мамочки до того, как УЗИ будет иметь возможность рассказать, кто там расположился в...
Часто женщины за несколько месяцев заранее записываются в салоны красоты для проведения...
В каждом десятом случае беременности ставится диагноз - задержка внутриутробного развития...
Рваные джинсы - тенденция не новая. Это скорее доказательство того, что мода циклична....
