"А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!"

Духовное, господа громада, - это вам не киса чихнула. Духовное суть возвышенное, облачно-высокое, не имеющее ну ничего общего с осетриной. Это не тот душок, это другой душок, чтоб вы понимали.
Духовный человек глядит на мир, лежащий у его высоких и легких ног, с усталым презрением. Пигмеи, которые копошатся где-то там, внизу и решают мерзкие проблемы, связанные фу, гадость! с деньгами, сексом, хлебом и зрелищами, ему не товарищи и не братья. Им, гагарам, недоступны все те ценности, которые сами укладываются штабелями в обширных амбарах воспарившей души: нельзя служить одновременно Духовному и Маммоне, тем более Эросу.

Духовного человека не обманешь, он-то знает: заработал деньги продал душу. Поэтому духовный частенько стреляет червонцы у подвернувшихся грубых материалистов. Ах с каким наслаждением духовный освободился бы от презренного тела, которое постоянно хочет кушать, ссскотина! Глядя в зеркало, духовный видит отражение собственной ослепительно прекрасной души - разумеется, в белых одеждах. Глядя на материалистов, он видит химер, мегер, гарпий и фурий.
Духовный человек непременно религиозен. Какую религию он исповедует не имеет значения. У него прекрасные приятельские отношения с любой Божественной Сутью, которая исправно и с удовольствием удовлетворяет все нужды духовного. Согрешил - к примеру, послал ближнего в пешее эротическое путешествие? Ничего страшного, покайся и будешь как новенький. Злоупотребил алкоголем? Как я тебя понимаю, человече, мир такой грубый. Проспись, опять же покайся, и твои одежды снова белы, аки снег на вершине Килиманджаро. Удобно, когда у тебя в корешах Божественное, не правда ли? Недаром Иудушка Головлев поучал неразумную племянницу: "Хорошо, голубушка, коли кто с Богом в ладу живет!". Есть такая миссия - искоренять и обличать, и для ее выполнения все средства хороши.
У духовных людей есть один убойный аргумент, которым они, как кувалдой, по самые уши вколачивают в грешную землю бездуховных материалистов. Наверное, вы уже поняли, о чем я: "С собой в вечность не возьмешь ни квартиру, ни машину, ни деньги, ни вещи!". Легче верблюду пролезть сквозь ушко иглы Карла Лагерфельда, чем самому Лагерфельду попасть в небесное царствие, ведь он такой богатенький Буратино. И действительно: на что рассчитывать априори бездуховным материалистам, ежели все сладкие райские кущи уже нарезаны по шесть соток и зарезервированы за распираемыми благостью праведниками?
Только вот любопытный парадокс: ежели высокодуховному существу удается каким-то макаром обрести материальные блага, то менталитет персонажа довольно быстро претерпевает ряд волшебных изменений... Но это уже другая история.
То же и с эротической составляющей бытия. Самые страстные проповедники аскезы получаются из бывших сластолюбцев, впавших в чресельную немощь, и из престарелых, вышедших в тираж экс-веселящихся дам. Ну в самом деле, чем еще заняться "бывшей девушке", которая более не представляет интереса для противоположного пола? Обличением и бичеванием. Нет, не себя, конечно, ведь она уже над схваткой, она нынче духовная, а окружающих, до краев наполненных порочными страстями. Ишь распустились, сосуды скудельные. Креста на вас нетути...

И конечно, только из самых благих побуждений духовный человече пристрастно копается в чужих жизнях. Вам не помогут сто замков и сто дверей: духовный ведь прозорлив, и если какие-то факты вашего бытия ему недоступны, он их выдумает... простите, они ему откроются. И как дважды два докажет, что вы не то что неправильно живете, а лучше бы вам и вообще не жить. Потому что ему, духовному, больно находиться на одной планете с таким ничтожеством.

На нашем сайте вы можете прочитать и краткое содержание рассказа «Дама с собачкой» . Ссылки на тексты и краткие содержания других произведений А. П. Чехова - см. ниже в блоке «Ещё по теме...»

I

Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Берне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц.

И потом он встречал ее в городском саду и на сквере, по нескольку раз в день. Она гуляла одна, все в том же берете, с белым шпицем; никто не знал, кто она, и называли ее просто так: дама с собачкой.

«Если она здесь без мужа и без знакомых, – соображал Гуров, – то было бы не лишнее познакомиться с ней».

А. П. Чехов «Дама с собачкой». Аудиокнига

Ему не было еще сорока, но у него была уже дочь двенадцати лет и два сына гимназиста. Его женили рано, когда он был еще студентом второго курса, и теперь жена казалась в полтора раза старше его. Это была женщина высокая, с темными бровями, прямая, важная, солидная и, как она сама себя называла, мыслящая. Она много читала, не писала в письмах ъ, называла мужа не Дмитрием, а Димитрием, а он втайне считал ее недалекой, узкой, неизящной, боялся ее и не любил бывать дома. Изменять ей он начал уже давно, изменял часто и, вероятно, поэтому о женщинах отзывался почти всегда дурно, и когда в его присутствии говорили о них, то он называл их так:

– Низшая раса!

Ему казалось, что он достаточно научен горьким опытом, чтобы называть их как угодно, но все же без «низшей расы» он не мог бы прожить и двух дней. В обществе мужчин ему было скучно, не по себе, с ними он был неразговорчив, холоден, но когда находился среди женщин, то чувствовал себя свободно и знал, о чем говорить с ними и как держать себя; и даже молчать с ними ему было легко. В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин, манило их; он знал об этом, и самого его тоже какая-то сила влекла к ним.

Опыт многократный, в самом деле горький опыт, научил его давно, что всякое сближение, которое вначале так приятно разнообразит жизнь и представляется милым и легким приключением, у порядочных людей, особенно у москвичей, тяжелых на подъем, нерешительных, неизбежно вырастает в целую задачу, сложную чрезвычайно, и положение в конце концов становится тягостным. Но при всякой новой встрече с интересною женщиной этот опыт как-то ускользал из памяти, и хотелось жить, и все казалось так просто и забавно.

И вот однажды, под вечер, он обедал в саду, а дама в берете подходила не спеша, чтобы занять соседний стол. Ее выражение, походка, платье, прическа говорили ему, что она из порядочного общества, замужем, в Ялте в первый раз и одна, что ей скучно здесь… В рассказах о нечистоте местных нравов много неправды, он презирал их и знал, что такие рассказы в большинстве сочиняются людьми, которые сами бы охотно грешили, если б умели; но когда дама села за соседний стол в трех шагах от него, ему вспомнились эти рассказы о легких победах, о поездках в горы, и соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии, вдруг овладела им.

Он ласково поманил к себе шпица и, когда тот подошел, погрозил ему пальцем. Шпиц заворчал. Гуров опять погрозил.

Дама взглянула на него и тотчас же опустила глаза.

– Он не кусается, – сказала она и покраснела.

– Можно дать ему кость? – И когда она утвердительно кивнула головой, он спросил приветливо: – Вы давно изволили приехать в Ялту?

– Дней пять.

– А я уже дотягиваю здесь вторую неделю. Помолчали немного.

– Время идет быстро, а между тем здесь такая скука! – сказала она, не глядя на него.

– Это только принято говорить, что здесь скучно. Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре – и ему не скучно, а приедет сюда: «Ах, скучно! ах, пыль!» Подумаешь, что он из Гренады приехал.

Она засмеялась. Потом оба продолжали есть молча, как незнакомые; но после обеда пошли рядом – и начался шутливый, легкий разговор людей свободных, довольных, которым все равно, куда бы ни идти, о чем ни говорить. Они гуляли и говорили о том, как странно освещено море; вода была сиреневого цвета, такого мягкого и теплого, и по ней от луны шла золотая полоса. Говорили о том, как душно после жаркого дня. Гуров рассказал, что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил, имеет в Москве два дома… А от нее он узнал, что она выросла в Петербурге, но вышла замуж в С., где живет уже два года, что пробудет она в Ялте еще с месяц и за ней, быть может, приедет ее муж, которому тоже хочется отдохнуть. Она никак не могла объяснить, где служит ее муж – в губернском правлении или в губернской земской управе, и это ей самой было смешно. И узнал еще Гуров, что ее зовут Анной Сергеевной.

Потом у себя в номере он думал о ней, о том, что завтра она, наверное, встретится с ним. Так должно быть. Ложась спать, он вспомнил, что она еще так недавно была институткой, училась, все равно как теперь его дочь, вспомнил, сколько еще несмелости, угловатости было в ее смехе, в разговоре с незнакомым, – должно быть, это первый раз в жизни она была одна, в такой обстановке, когда за ней ходят, и на нее смотрят, и говорят с ней только с одною тайною целью, о которой она не может не догадываться. Вспомнил он ее тонкую, слабую шею, красивые серые глаза.

«Что-то в ней есть жалкое все-таки», – подумал он и стал засыпать.

II

Прошла неделя после знакомства. Был праздничный день. В комнатах было душно, а на улицах вихрем носилась пыль, срывало шляпы. Весь день хотелось пить, и Гуров часто заходил в павильон и предлагал Анне Сергеевне то воды с сиропом, то мороженого. Некуда было деваться.

Вечером, когда немного утихло, они пошли на мол, чтобы посмотреть, как придет пароход. На пристани было много гуляющих; собрались встречать кого-то, держали букеты. И тут отчетливо бросались в глаза две особенности нарядной ялтинской толпы: пожилые дамы были одеты, как молодые, и было много генералов.

По случаю волнения на море пароход пришел поздно, когда уже село солнце, и, прежде чем пристать к молу, долго поворачивался. Анна Сергеевна смотрела в лорнетку на пароход и на пассажиров, как бы отыскивая знакомых, и когда обращалась к Гурову, то глаза у нее блестели. Она много говорила, и вопросы у нее были отрывисты, и она сама тотчас же забывала, о чем спрашивала; потом потеряла в толпе лорнетку.

Нарядная толпа расходилась, уже не было видно лиц, ветер стих совсем, а Гуров и Анна Сергеевна стояли, точно ожидая, не сойдет ли еще кто с парохода. Анна Сергеевна уже молчала и нюхала цветы, не глядя на Гурова.

– Погода к вечеру стала получше, – сказал он. – Куда же мы теперь пойдем? Не поехать ли нам куда-нибудь?

Она ничего не ответила.

Тогда он пристально поглядел на нее и вдруг обнял ее и поцеловал в губы, и его обдало запахом и влагой цветов, и тотчас же он пугливо огляделся: не видел ли кто?

– Пойдемте к вам… – проговорил он тихо.

И оба пошли быстро.

У нее в номере было душно, пахло духами, которые она купила в японском магазине. Гуров, глядя на нее теперь, думал: «Каких только не бывает в жизни встреч!» От прошлого у него сохранилось воспоминание о беззаботных, добродушных женщинах, веселых от любви, благодарных ему за счастье, хотя бы очень короткое; и о таких, – как, например, его жена, – которые любили без искренности, с излишними разговорами, манерно, с истерией, с таким выражением, как будто то была не любовь, не страсть, а что-то более значительное; и о таких двух-трех, очень красивых, холодных, у которых вдруг промелькало на лице хищное выражение, упрямое желание взять, выхватить у жизни больше, чем она может дать, и это были не первой молодости, капризные, не рассуждающие, властные, не умные женщины, и когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую.

Но тут все та же несмелость, угловатость неопытной молодости, неловкое чувство; и было впечатление растерянности, как будто кто вдруг постучал в дверь. Анна Сергеевна, эта «дама с собачкой», к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению, – так казалось, и это было странно и некстати. У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине.

– Нехорошо, – сказала она. – Вы же первый меня не уважаете теперь.

На столе в номере был арбуз. Гуров отрезал себе ломоть и стал есть не спеша. Прошло, по крайней мере, полчаса в молчании.

Анна Сергеевна была трогательна, от нее веяло чистотой порядочной, наивной, мало жившей женщины; одинокая свеча, горевшая на столе, едва освещала ее лицо, но было видно, что у нее нехорошо на душе.

– Отчего бы я мог перестать уважать тебя? – спросил Гуров. – Ты сама не знаешь, что говоришь.

– Пусть бог меня простит! – сказала она, и глаза у нее наполнились слезами. – Это ужасно.

– Ты точно оправдываешься.

– Чем мне оправдаться? Я дурная, низкая женщина, я себя презираю и об оправдании не думаю. Я не мужа обманула, а самое себя. И не сейчас только, а уже давно обманываю. Мой муж, быть может, честный, хороший человек, но ведь он лакей! Я не знаю, что он делает там, как служит, а знаю только, что он лакей. Мне, когда я вышла за него, было двадцать лет, меня томило любопытство, мне хотелось чего-нибудь получше; ведь есть же, – говорила я себе, – другая жизнь. Хотелось пожить! Пожить и пожить… Любопытство меня жгло… вы этого не понимаете, но, клянусь богом, я уже не могла владеть собой, со мной что-то делалось, меня нельзя было удержать, я сказала мужу, что больна, и поехала сюда… И здесь все ходила, как в угаре, как безумная… и вот я стала пошлой, дрянной женщиной, которую всякий может презирать.

Гурову было уже скучно слушать, его раздражал наивный тон, это покаяние, такое неожиданное и неуместное; если бы не слезы на глазах, то можно было бы подумать, что она шутит или играет роль.

– Я не понимаю, – сказал он тихо, – что же ты хочешь?

Она спрятала лицо у него на груди и прижалась к нему.

– Верьте, верьте мне, умоляю вас… – говорила она. – Я люблю честную, чистую жизнь, а грех мне гадок, я сама не знаю, что делаю. Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя сказать, что меня попутал нечистый.

– Полно, полно… – бормотал он.

Он смотрел ей в неподвижные, испуганные глаза, целовал ее, говорил тихо и ласково, и она понемногу успокоилась, и веселость вернулась к ней; стали оба смеяться.

Потом, когда они вышли, на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег; один баркас качался на волнах, и на нем сонно мерцал фонарик.

Нашли извозчика и поехали в Ореанду.

– Я сейчас внизу в передней узнал твою фамилию: на доске написано фон Дидериц, – сказал Гуров. – Твой муж немец?

– Нет, у него, кажется, дед был немец, но сам он православный.

В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви, смотрели вниз на море и молчали. Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства. Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный ввиду этой сказочной обстановки – моря, гор, облаков, широкого неба, Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве.

Подошел какой-то человек – должно быть, сторож, – посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой. Видно было, как пришел пароход из Феодосии, освещенный утренней зарей, уже без огней.

– Роса на траве, – сказала Анна Сергеевна после молчания.

– Да. Пора домой.

Они вернулись в город.

Потом каждый полдень они встречались на набережной, завтракали вместе, обедали, гуляли, восхищались морем. Она жаловалась, что дурно спит и что у нее тревожно бьется сердце, задавала всё одни и те же вопросы, волнуемая то ревностью, то страхом, что он недостаточно ее уважает. И часто на сквере или в саду, когда вблизи их никого не было, он вдруг привлекал ее к себе и целовал страстно. Совершенная праздность, эти поцелуи среди белого дня, с оглядкой и страхом, как бы кто не увидел, жара, запах моря и постоянное мелькание перед глазами праздных, нарядных, сытых людей точно переродили его; он говорил Анне Сергеевне о том, как она хороша, как соблазнительна, был нетерпеливо страстен, не отходил от нее ни на шаг, а она часто задумывалась и все просила его сознаться, что он ее не уважает, нисколько не любит, а только видит в ней пошлую женщину. Почти каждый вечер попозже они уезжали куда-нибудь за город, в Ореанду или на водопад; и прогулка удавалась, впечатления неизменно всякий раз были прекрасны, величавы.

Ждали, что приедет муж. Но пришло от него письмо, в котором он извещал, что у него разболелись глаза, и умолял жену поскорее вернуться домой. Анна Сергеевна заторопилась.

– Это хорошо, что я уезжаю, – говорила она Гурову. – Это сама судьба.

Она поехала на лошадях, и он провожал ее. Ехали целый день. Когда она садилась в вагон курьерского поезда и когда пробил второй звонок, она говорила:

– Дайте я погляжу на вас еще… Погляжу еще раз. Вот так.

Она не плакала, но была грустна, точно больна, и лицо у нее дрожало.

– Я буду о вас думать… вспоминать, – говорила она. – Господь с вами, оставайтесь. Не поминайте лихом. Мы навсегда прощаемся, это так нужно, потому что не следовало бы вовсе встречаться. Ну, господь с вами.

Поезд ушел быстро, его огни скоро исчезли, и через минуту уже не было слышно шума, точно все сговорилось нарочно, чтобы прекратить поскорее это сладкое забытье, это безумие. И, оставшись один на платформе и глядя в темную даль, Гуров слушал крик кузнечиков и гудение телеграфных проволок с таким чувством, как будто только что проснулся. И он думал о том, что вот в его жизни было еще одно похождение или приключение, и оно тоже уже кончилось, и осталось теперь воспоминание… он был растроган, грустен и испытывал легкое раскаяние; ведь эта молодая женщина, с которой он больше уже никогда не увидится, не была с ним счастлива; он был приветлив с ней и сердечен, но все же в обращении с ней, в его тоне и ласках сквозила тенью легкая насмешка, грубоватое высокомерие счастливого мужчины, который к тому же почти вдвое старше ее. Все время она называла его добрым, необыкновенным, возвышенным; очевидно, он казался ей не тем, чем был на самом деле, значит, невольно обманывал ее…

Здесь на станции уже пахло осенью, вечер был прохладный.

«Пора и мне на север, – думал Гуров, уходя с платформы. – Пора!»

III

Дома в Москве уже все было по-зимнему, топили печи, и по утрам, когда дети собирались в гимназию и пили чай, было темно, и няня ненадолго зажигала огонь. Уже начались морозы. Когда идет первый снег, в первый день езды на санях, приятно видеть белую землю, белые крыши, дышится мягко, славно, и в это время вспоминаются юные годы. У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение, они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы, и вблизи них уже не хочется думать о горах и море.

Гуров был москвич, вернулся он в Москву в хороший, морозный день, и когда надел шубу и теплые перчатки и прошелся по Петровке, и когда в субботу вечером услышал звон колоколов, то недавняя поездка и места, в которых он был, утеряли для него все очарование. Мало-помалу он окунулся в московскую жизнь, уже с жадностью прочитывал по три газеты в день и говорил, что не читает московских газет из принципа. Его уже тянуло в рестораны, клубы, на званые обеды, юбилеи, и уже ему было лестно, что у него бывают известные адвокаты и артисты и что в Докторском клубе он играет в карты с профессором. Уже он мог съесть целую порцию селянки на сквородке…

Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом и только изредка будет сниться с трогательной улыбкой, как снились другие. Но прошло больше месяца, наступила глубокая зима, а в памяти все было ясно, точно расстался он с Анной Сергеевной только вчера. И воспоминания разгорались все сильнее. Доносились ли в вечерней тишине в его кабинет голоса детей, приготовлявших уроки, слышал ли он романс или орган в ресторане или завывала в камине метель, как вдруг воскресало в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи. Он долго ходил по комнате, и вспоминал, и улыбался, и потом воспоминания переходили в мечты, и прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет. Анна Сергеевна не снилась ему, а шла за ним всюду, как тень, и следила за ним. Закрывши глаза, он видел ее, как живую, и она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была; и сам он казался себе лучше, чем был тогда, в Ялте. Она по вечерам глядела на него из книжного шкапа, из камина, из угла, он слышал ее дыхание, ласковый шорох ее одежды. На улице он провожал взглядом женщин, искал, нет ли похожей на нее…

– Тебе, Димитрий, совсем не идет роль фата.

Однажды ночью, выходя из Докторского клуба со своим партнером, чиновником, он не удержался и сказал:

– Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!

Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:

– Дмитрий Дмитрич!

– А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!

Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми. Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры всё об одном. Ненужные дела и разговоры всё об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!

Гуров не спал всю ночь и возмущался, и затем весь день провел с головной болью. И в следующие ночи он спал дурно, все сидел в постели и думал или ходил из угла в угол. Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить.

В декабре на праздниках он собрался в дорогу и сказал жене что уезжает в Петербург хлопотать за одного молодого человека – и уехал в С. Зачем? Он и сам не знал хорошо. Ему хотелось повидаться с Анной Сергеевной и поговорить, устроить свидание если можно.

Приехал он в С. утром и занял в гостинице лучший номер где весь пол был обтянут серым солдатским сукном и была на столе чернильница, серая от пыли, со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита. Швейцар дал ему нужные сведения: фон Дидериц живет на Старо-Гончарной улице, в собственном доме, – это недалеко от гостиницы, живет хорошо, богато, имеет своих лошадей, его все знают в городе. Швейцар выговаривал так: Дрыдыриц.

Гуров не спеша пошел на Старо-Гончарную, отыскал дом. Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями.

«От такого забора убежишь», – думал Гуров, поглядывая то на окна, то на забор.

Он соображал: сегодня день неприсутственный и муж, вероятно, дома. Да и все равно, было бы бестактно войти в дом и смутить. Если же послать записку, то она, пожалуй, попадет в руки мужу, и тогда все можно испортить. Лучше всего положиться на случай. И он все ходил по улице и около забора и поджидал этого случая. Он видел, как в ворота вошел нищий и на него напали собаки, потом, час спустя, слышал игру на рояли, и звуки доносились слабые, неясные. Должно быть, Анна Сергеевна играла. Парадная дверь вдруг отворилась, и из нее вышла какая-то старушка, а за нею бежал знакомый белый шпиц. Гуров хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица.

Он ходил, и все больше и больше ненавидел серый забор, и уже думал с раздражением, что Анна Сергеевна забыла о нем и, быть может, уже развлекается с другим, и это так естественно в положении молодой женщины, которая вынуждена с утра до вечера видеть этот проклятый забор. Он вернулся к себе в номер и долго сидел на диване, не зная, что делать, потом обедал, потом долго спал.

«Как все это глупо и беспокойно, – думал он, проснувшись и глядя на темные окна: был уже вечер. – Вот и выспался зачем-то. Что же я теперь ночью буду делать?»

Он сидел на постели, покрытой дешевым серым, точно больничным, одеялом, и дразнил себя с досадой:

«Вот тебе и дама с собачкой… Вот тебе и приключение… Вот и сиди тут».

Еще утром, на вокзале, ему бросилась в глаза афиша с очень крупными буквами: шла в первый раз «Гейша». Он вспомнил об этом и поехал в театр.

«Очень возможно, что она бывает на первых представлениях», – думал он.

Театр был полон. И тут, как вообще во всех губернских театрах, был туман повыше люстры, шумно беспокоилась галерка; в первом ряду перед началом представления стояли местные франты, заложив руки назад; и тут, в губернаторской ложе, на первом месте сидела губернаторская дочь в боа, а сам губернатор скромно прятался за портьерой, и видны были только его руки; качался занавес, оркестр долго настраивался. Все время, пока публика входила и занимала места, Гуров жадно искал глазами.

Вошла и Анна Сергеевна. Она села в третьем ряду, и когда Гуров взглянул на нее, то сердце у него сжалось, и он понял ясно, что для него теперь на всем свете нет ближе, дороже и важнее человека; она, затерявшаяся в провинциальной толпе, эта маленькая женщина, ничем не замечательная, с вульгарною лорнеткой в руках, наполняла теперь всю его жизнь, была его горем, радостью, единственным счастьем, какого он теперь желал для себя; и под звуки плохого оркестра, дрянных обывательских скрипок он думал о том, как она хороша. Думал и мечтал.

Вместе с Анной Сергеевной вошел и сел рядом молодой человек с небольшими бакенами, очень высокий, сутулый; он при каждом шаге покачивал головой, и, казалось, постоянно кланялся. Вероятно, это был муж, которого она тогда в Ялте, в порыве горького чувства, обозвала лакеем. И в самом деле, в его длинной фигуре, в бакенах, в небольшой лысине было что-то лакейски-скромное, улыбался он сладко, и в петлице у него блестел какой-то ученый значок, точно лакейский номер.

В первом антракте муж ушел курить, она осталась в кресле. Гуров, сидевший тоже в партере, подошел к ней и сказал дрожащим голосом, улыбаясь насильно:

– Здравствуйте.

Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку, очевидно, борясь с собой, чтобы не упасть в обморок. Оба молчали. Она сидела, он стоял, испуганный ее смущением, не решаясь сесть рядом. Запели настраиваемые скрипки и флейта, стало вдруг страшно, казалось, что из всех лож смотрят. Но вот она встала и быстро пошла к выходу; он – за ней, и оба шли бестолково, по коридорам, по лестницам, то поднимаясь, то спускаясь, и мелькали у них перед глазами какие-то люди в судейских, учительских и удельных мундирах, и всё со значками; мелькали дамы, шубы на вешалках, дул сквозной ветер, обдавая запахом табачных окурков. И Гуров, у которого сильно билось сердце, думал: «О господи! И к чему эти люди, этот оркестр…»

И в эту минуту он вдруг вспомнил, как тогда вечером на станции, проводив Анну Сергеевну, говорил себе, что все кончилось и они уже никогда не увидятся. Но как еще далеко было до конца!

На узкой, мрачной лестнице, где было написано «ход в амфитеатр», она остановилась.

– Как вы меня испугали! – сказала она, тяжело дыша, все еще бледная, ошеломленная. – О, как вы меня испугали! Я едва жива. Зачем вы приехали? Зачем?

– Но поймите, Анна, поймите… – проговорил он вполголоса, торопясь. – Умоляю вас, поймите…

Она глядела на него со страхом, с мольбой, с любовью, глядела пристально, чтобы покрепче задержать в памяти его черты.

– Я так страдаю! – продолжала она, не слушая его. – Я все время думала только о вас, я жила мыслями о вас. И мне хотелось забыть, забыть, но зачем, зачем вы приехали?

Повыше, на площадке, два гимназиста курили и смотрели вниз, но Гурову было все равно, он привлек к себе Анну Сергеевну и стал целовать ее лицо, щеки, руки.

– Что вы делаете, что вы делаете! – говорила она в ужасе, отстраняя его от себя. – Мы с вами обезумели. Уезжайте сегодня же, уезжайте сейчас… Заклинаю вас всем святым, умоляю… Сюда идут!

По лестнице снизу вверх кто-то шел.

– Вы должны уехать… – продолжала Анна Сергеевна шепотом. – Слышите, Дмитрий Дмитрич? Я приеду к вам в Москву. Я никогда не была счастлива, я теперь несчастна и никогда, никогда не буду счастлива, никогда! Не заставляйте же меня страдать еще больше! Клянусь, я приеду в Москву. А теперь расстанемся! Мой милый, добрый, дорогой мой, расстанемся!

Она пожала ему руку и стала быстро спускаться вниз, все оглядываясь на него, и по глазам ее было видно, что она в самом деле не была счастлива. Гуров постоял немного, прислушался, потом, когда все утихло, отыскал свою вешалку и ушел из театра.

IV

И Анна Сергеевна стала приезжать к нему в Москву. Раз в два-три месяца она уезжала из С. и говорила мужу, что едет посоветоваться с профессором насчет своей женской болезни, – и муж верил и не верил. Приехав в Москву, она останавливалась в «Славянском базаре» и тотчас же посылала к Гурову человека в красной шапке. Гуров ходил к ней, и никто в Москве не знал об этом.

Однажды он шел к ней таким образом в зимнее утро (посыльный был у него накануне вечером и не застал). С ним шла его дочь, которую хотелось ему проводить в гимназию, это было по дороге. Валил крупный мокрый снег.

– Теперь три градуса тепла, а между тем идет снег, – говорил Гуров дочери. – Но ведь это тепло только на поверхности земли, в верхних же слоях атмосферы совсем другая температура.

– Папа, а почему зимой не бывает грома?

Он объяснил и это. Он говорил и думал о том, что вот он идет на свидание и ни одна живая душа не знает об этом и, вероятно, никогда не будет знать. У него были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо, в чем он был искренен и не обманывал себя, что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, – все это было явно. И по себе он судил о других, не верил тому, что видел, и всегда предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна.

Проводив дочь в гимназию, Гуров отправился в «Славянский базар». Он снял шубу внизу, поднялся наверх и тихо постучал в дверь. Анна Сергеевна, одетая в его любимое серое платье, утомленная дорогой и ожиданием, поджидала его со вчерашнего вечера; она была бледна, глядела на него и не улыбалась, и едва он вошел, как она уже припала к его груди. Точно они не виделись года два, поцелуй их был долгий, длительный.

– Ну, как живешь там? – спросил он. – Что нового?

– Погоди, сейчас скажу… Не могу.

Она не могла говорить, так как плакала. Отвернулась от него и прижала платок к глазам.

«Ну пускай поплачет, а я пока посижу», – подумал он и сел в кресло.

Потом он позвонил и сказал, чтобы ему принесли чаю; и потом, когда пил чай, она все стояла, отвернувшись к окну… Она плакала от волнения, от скорбного сознания, что их жизнь так печально сложилась; они видятся только тайно, скрываются от людей, как воры! Разве жизнь их не разбита?

– Ну перестань! – сказал он.

Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще не скоро, неизвестно когда. Анна Сергеевна привязывалась к нему все сильнее, обожала его, и было бы немыслимо сказать ей, что все это должно же иметь когда-нибудь конец; да она бы и не поверила этому.

Он подошел к ней и взял ее за плечи, чтобы приласкать, пошутить, и в это время увидел себя в зеркале.

Голова его уже начинала седеть. И ему показалось странным, что он так постарел за последние годы, так подурнел. Плечи, на которых лежали его руки, были теплы и вздрагивали. Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь. За что она его любит так? Он всегда казался женщинам не тем, кем был, и любили они в нем не его самого, а человека, которого создавало их воображение и которого они в своей жизни жадно искали; и потом, когда замечали свою ошибку, то все-таки любили. И ни одна из них не была с ним счастлива. Время шло, он знакомился, сходился, расставался, но ни разу не любил; было все, что угодно, но только не любовь.

И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил как следует, по-настоящему – первый раз в жизни.

Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках. Они простили друг другу то, чего стыдились в своем прошлом, прощали все в настоящем и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих.

Прежде в грустные минуты он успокаивал себя всякими рассуждениями, какие только приходили ему в голову, теперь же ему было не до рассуждений, он чувствовал глубокое сострадание, хотелось быть искренним, нежным…

– Перестань, моя хорошая, – говорил он, – поплакала – и будет… Теперь давай поговорим, что-нибудь придумаем.

Потом они долго советовались, говорили о том, как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу. Как освободиться от этих невыносимых пут?

– Как? Как? – спрашивал он, хватая себя за голову. – Как?

И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только412 еще начинается.

Психоаналитическая вариация на тему рассказа А. П. Чехова «Дама с собачкой»

Что ожидаешь, когда в первый раз идешь к психоаналитику? О чем ты будешь говорить с ним? Почему записываешься на прием именно к этому человеку? Господин Г., первый герой нашей рубрики, приходит на консультацию по поводу измен своей жене. Он не знает, расставаться ли со своей женой ради молодой любовницы, или продолжать терпеть и отказывать себе во всем в этом уже надоевшем и лишенном смысла браке. Но он даже не может себе еще представить, какие стороны своей личности он обнаружит с помощью психоаналитика!

Только расположившись на кушетке, господин Г. сразу поинтересовался:

Пациент : Ваша фамилия Дидериц… Вы немец?

Аналитик : Продолжайте, пожалуйста.

П .: Ну… Дидериц-Дрыдыриц… Эти «др», «тр» меня с детства преследуют: меня же зовут Дмитрий Дмитрич… Вы знаете, вообще-то я хотел обратиться к женщине… Мне с мужчинами как-то скучно, не по себе, разговаривать не о чем. А среди женщин, наоборот, чувствую себя свободно и знаю, о чем говорить с ними и как держать себя; и даже молчать с ними легко.

Он замолчал на какое-то время.

А .: Тем не менее, вы обратились ко мне…

П .: Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!..

Я ведь уже давно изменяю своей жене. Знаете, моя жена называет меня не Дмитрий, а Димитрий… Она такая недалекая, узкая, неизящная, неискренняя, много говорит, с истерией… Какой-то странный у вас ученый значок на пиджаке, как номер.

А .: Хм?

П .: Мне в последнее время все снится эта девушка, с которой я познакомился в Ялте… Вот, недавно она мне приснилась, почему-то вместе с маленьким шпицем. Я вдруг ласково поманил его к себе, а когда тот подошел, погрозил ему пальцем. Собака заворчала, а я ей опять погрозил пальцем. Девушка сказала, что он не кусается, и я дал этому шпицу кость со своего стола… А затем я снова увидел ее шпица, но уже вместе с какой-то старушкой. Я хотел позвать собаку, но у меня вдруг забилось сердце, и я от волнения не мог вспомнить, как ее зовут.

А .: Этот шпиц: он вам интересен, но, в то же время, и кажется несколько опасным… Мне кажется, вы хотели бы услышать от меня, как и от девушки в вашем сне, что этот шпиц не кусается, что он безвреден… Что с ним можно наладить какой-то контакт…Но вы не помните как его зовут и пока действительно непонятно, какие ваши чувства или фантазии он может представлять и что вы хотели бы решить на этих встречах…

П .: Вы знаете, я недавно как будто заново увидел себя в зеркале… Увидел, что голова уже начала седеть. И вообще, это как-то странно, что я так постарел за последние годы, так подурнел…Я все знакомился, сходился, расставался, но ни разу не любил; было все, что угодно, но только не любовь.

Он вдруг стал выглядеть очень взволнованно.

П .: Я хочу посоветоваться, я хочу узнать, как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать. Как освободиться от этих невыносимых пут? Как? Как? - спрашивал он, хватая себя за голову. - Как? Мне казалось, что еще немного - и решение будет найдено, и тогда начнется новая жизнь…

На следующую встречу Г. пришел очень возбужденным.

Пациент : Мне приснился крайне неприятный сон:

Выходя из Докторского клуба со своим партнером, чиновником, я вдруг ему говорю:

- Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!

Чиновник садится в машину, но вдруг оборачивается и окликает меня:

- Дмитрий Дмитрич!

- Что?

- А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!

Эти слова показались мне такими унизительными, нечистыми! И уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме! Я не спал всю ночь и возмущался, и затем весь день провел с головной болью. Все мне надоело и не хочу ни о чем говорить…

Аналитик : Я думаю, Докторский клуб тут фигурирует не случайно: вы приходите ко мне, психоаналитику (доктору), и рассказываете о своем увлечении на курорте красивой девушкой, о ваших изменах. Вы говорите об этом достаточно легко, но, наверное, другая часть вашей личности может очень сильно бояться подобных разговоров, потому что вы начинаете себя чувствовать грязным, дурно пахнущим, и психоанализ начинает казаться сводящим с ума.

П .: Я всегда казался женщинам не тем, кем был, и любили они не меня, а человека, которого создавало их воображение и которого они в своей жизни жадно искали;

и потом замечали свою ошибку и все равно любили. Но тогда я с ними расставался. У меня все время были две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, и другая - протекавшая тайно…

А .: Полагаю, вы расставались с женщинами в тот момент, когда они вдруг обнаруживали что-то в вас, что вы тщательно скрывали от них, скажем образно, ту самую собачку… И после нашей первой встречи у вас появилось желание тут же закончить отношения со мной, потому что вы испугались, что я мог разглядеть ту самую вашу часть…

«…и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается»…

Обсуждение

Почему этот мужчина изменяет своей жене? Почему ему некомфортно в обществе мужчин? Почему, несмотря на свой дискомфорт, он идет к мужчине-терапевту? Возможно, он действительно нашел в себе силы «посмотреться в зеркало» и постараться увидеть себя самого, настоящего, подлинного? И схожесть в звуках его имени и фамилии аналитика неслучайна?

Что заставляет его жить двойной жизнью? Какова природа той его части, которая не давала до сих пор посмотреть реальности глаза в глаза? И насколько это может быть опасным – увидеть вещи такими, какими они есть; узнать – кто ты на самом деле! Ведь по-другому, похоже, уже нельзя…

Калина Олег Геннадьевич,
психолог, психоаналитический психотерапевт.

6. СУТЬ И ПОДРОБНОСТИ

Чехов писал Е. М. Шавровой по поводу ее произведений: они - «простите, до такой степени выветрились в моей памяти, что я помню только остовы рассказа, но совсем не помню подробностей и той сути, которая решает судьбу всякого рассказа» (19 ноября 1891 года; XV, 265).

Суть рассказа здесь упомянута вместе с подробностями. Без них - один голый остов.

Целостность художественного произведения - суть, раскрытая в подробностях. Не проиллюстрированная, не показанная на единичном факте. Не то чтобы писатель задался готовой мыслью и - за примерами ходить недалеко - продемонстрировал для наглядности на конкретном материале.

Художник мыслит образами, а не примерами, не иллюстрациями и не наглядными пособиями.

Вот еще одно письмо Чехова Е. М. Шавровой, спустя пять лет, опять по поводу ее рассказа:

«Это хорошая, милая, умная вещь. Но, по своему обыкновению, действие Вы ведете несколько вяло, оттого рассказ местами кажется тоже вялым. Представьте себе большой пруд, из которого вода вытекает очень тонкой струйкой, так что движение воды не заметно для глаза; представьте на поверхности пруда разные подробности - щепки, доски, пустые бочки, листья, все это, благодаря слабому движению воды, кажется неподвижным и нагромоздилось у устья ручья. То же самое и в Вашем рассказе: мало движения и масса подробностей, которые громоздятся» (26 ноября 1896 года, XVI, 395).

Чеховское сравнение образно раскрывает неразрывную взаимосвязь сути и подробностей в художественном произведении. «Разные подробности» отражают общее «движение воды»: если оно замедляется, останавливается - они начинают «громоздиться».

Может показаться: естественно и общеизвестно - содержание и форма едины, в каждой поэтической частности, как в капле воды и т. п.

Все так, но иногда вопрос начинается не с неясности, а, наоборот, с очевидной ясности. Не будем бояться прописей. В конце концов то, что истина прописная, еще не лишает ее истинности. Все дело, очевидно, в том, чтобы видеть в ней не венец премудрости, но отправной пункт.

Последуем за Чеховым, за его картинным описанием: произведение - протекающий пруд, на поверхности «разные подробности». Они не должны беспорядочно скапливаться, они не сами по себе. Это не груда обломков. Позднее Чехов возвратится к этой мысли (Спустя год он напишет Л. А. Авиловой: «...Один рассказ совсем исчезает под массой пейзажных обломков, которые грудой навалены на всем протяжении от начала рассказа до (почти) его середины» (3 ноября 1897 г., XVII, 168).).

Деталь - не только частное проявление характерного. Она - носитель движения в рассказе. Не просто «как в капле воды», но - движущейся воды.

То, что Котик из повести «Ионыч» играет «на фортепьянах»,- черта ее характера. Но, как мы помним, с этой подробностью связывается весь сюжет повести, взаимоотношения героини с Ионычем, вплоть до его заключительной фразы: «Это вы про каких Туркиных? Про тех, у которых дочь играет на фортепьянах?» (III, 31, 3).

Подробность возникает в черновой заметке не как статическая деталь, но - движущаяся. Не только примета образа, но и момент его движения.

В центре внимания многих современных исследователей - художественное произведение как система, поэтическая структура. Порой эти понятия выглядят не как термины, а как признак хорошего тона. Можно, однако, назвать основательные работы, где авторы дотошно, старательно, скрупулезно изучают текст как структурное целое. Беда некоторых из таких работ в том, что произведение рассматривается как нечто неподвижное. Протекающий «пруд» кажется застывшим, как будто замерзшим. Что-то вроде катка, на котором раскатываются, выписывая сложные пируэты, авторы.

И деталь соотносится с неким неподвижным целым. Пользуясь словами из чеховского письма, исследователи, не видя скрытого «движения воды», фиксируют отдельные подробности - «щепки, доски, пустые бочки, листья».

Пример с игрой Котика на фортепьянах не случайный и не единичный. Деталь рождается как некая точка, за которой уже видится бегущая пунктирная линия.

Работая над повестью «Три года», Чехов записывает:

«Был счастлив только раз в жизни - под зонтиком» (I, 35, 15).

Затем, несколькими страничками ниже:

«Был только раз счастлив - под зонтиком» (I, 39, 4).

И в третий раз:

«... [Зон] Был однажды счастлив: под зонтиком» (I, 40, 3).

Чехов обдумывает повесть, сюжет, ситуации, реплики героев - как бы под мысленный аккомпанемент этой детали. Возникает она как «разовая»: «только раз счастлив», «однажды». Но за ней - многократность повторения детали, несущейся вместе с общим «протеканием» повести.

Исследователи обращали внимание на то, как проходит эта подробность - зонтик Юлии - сквозь всю повесть (П. С. Попов. Творческий генезис повести А. П. Чехова «Три года», «Чеховский сборник». М., Об-во А. П. Чехова и его эпохи, 1929, стр. 270-272; А. Белкин. Чудесный зонтик. Об искусстве художественной детали у Чехова. «Литературная газета», 1960, 26 января. В дополненном виде статья вошла в его сб. «Читая Достоевского и Чехова. Статьи и разборы». М., «Художественная литература», 1973, стр. 221-229.

О роли этой детали говорила Э. А. Полоцкая в докладе: «Три года». От романа - к повести» (Дом-музей А. П. Чехова в Москве, 25 апреля 1973 г.). См. ее статью - с тем же названием - в сб. «В творческой лаборатории Чехова». М., «Наука», 1974, стр. 29, а также статью Е. Добина «Деталь у Чехова как стержень композиции» («Вопросы литературы», 1975, № 8, стр. 138-141). Вошло в его книгу «Искусство детали, наблюдения и анализ». Л. «Советский писатель», 1975, стр. 139-143.).

Героиня забывает зонтик у Лаптевых. Алексею Лаптеву кажется, что около него, этого обыкновенного, не нового зонтика, с дешевой ручкой из простой белой кости, «даже пахнет счастьем» (VIII, 396). Не выпуская зонтик из рук, он пишет письмо другу о своей любви. Затем - возвращает зонтик Юлии, но не отдает, а просит подарить ему на память - «Он такой чудесный!» (VIII, 399). Прижимая зонтик к груди, объясняется в любви и - получает отказ.

А потом, уже в финале повести, когда герой расстается с надеждой на счастье, он говорит Юлии:

«Его нет. Его не было никогда у меня и, должно быть, его не бывает вовсе. Впрочем, раз в жизни я был счастлив, когда сидел ночью под твоим зонтиком. Помнишь, как-то у сестры Нины ты забыла свой зонтик? - спросил он, обернувшись к жене.- Я тогда был влюблен в тебя и, помню, всю ночь просидел под этим зонтиком и испытывал блаженное состояние» (VIII, 468).

Затем Юлия будет долго смотреть на зонтик и в самом конце повести выйдет навстречу Лаптеву со «старым знакомым зонтиком» в руках и признается ему в любви.

Можно сказать, что зонтик связан с течением сюжета в повести «Три года», как игра на фортепьянах в «Ионыче».

Было ли у Чехова предощущение того, какую роль сыграет этот зонтик в повести, когда он делал первые записи? Очевидно, было - возникало уже в тот момент, когда вносились черновые заметки. Мы видели, что Чехов три раза записал о зонтике. Третью запись мы привели в сокращении. Вот ее полный текст - Лаптев разговаривает с Юлией, вернувшейся домой: «Он, взявши ее за руку: у меня такое чувство, будто жизнь наша уже кончилась и теперь начнется полужизнь, скука. Когда я узнал о болезни брата и проч. [Зон]. Был однажды счастлив: под зонтиком».

В этой третьей записи Чехов намечает канву разговора Алексея Лаптева и Юлии. Записав вначале о герое: «Был счастлив только раз в жизни - под зонтиком» (I, 35, 15), Чехов затем, возвращаясь к этой записи, все больше представляет деталь во времени, в разных ее поворотах, в течении сюжета.

Именно так разворачивались в его сознании подробности, штрихи, реплики к повести «Ионыч» - детали, протекающие во времени, выступающие как некие знаки эволюции героев.

«От кредитных бумажек пахло ворванью» (I, 76, 14) - в повести будут сначала описаны эти бумажки, добытые докторской практикой Ионыча, его главное развлечение. А потом, в решающем последнем разговоре с Котиком, она патетически воскликнет: «Какое счастье быть земским врачом, помогать страдальцам, служить народу. Какое счастье!» - он вспомнит «про бумажки, которые он по вечерам вынимал из карманов с таким удовольствием», и огонек в его душе погаснет. (IX, 301).

Записанная в I книжке деталь слита с сюжетом. Она не только его частность, но его носитель, частица сквозного движения.

Следующая запись к «Ионычу».

«Мальчик лакей: умри, несчастная!» (I, 83, 4).

И эта деталь, возникая как «одномоментный» штрих, разрастается во времени. В одной из следующих заметок, где намечается в нескольких строках вся повесть, деталь становится «разномоментной»: «...Мальчик в передней: умри, несчастная! <...> Через 3 года я пошел в 3-й раз, мальчик был уже с усами <...> Опять та же имитация: «умри, несчастная» (I, 85, 7).

Один из самых авторитетных исследователей Чехова А. Б. Дерман, кажется, первый обратил внимание на то, как изображает автор «Ионыча» все большее преуспевание героя. Сначала сообщается, что в город Ионыч идет пешком - «своих лошадей у него не было»; затем упоминается «своя пара лошадей и кучер Пантелеймон в бархатной жилетке». Спустя четыре года - уже не пара, а «тройка с бубенчиками». И - заключительное описание: «Кажется, что едет не человек, а языческий бог».

«Почти все изложение истории карьеры Старцева,- отмечает исследователь,- заменено четырьмя последовательными моментами его «способов передвижения» (А. Дерман. Творческий портрет Чехова. М., изд-во «Мир», 1929, стр. 263-264. Книгу эту сильно критиковали, в ней, действительно, немало спорного. Но сегодня, спустя десятилетия после ее выхода в свет, ясно ощущается - талантливая, остро и убежденно написанная работа о Чехове не устарела - в отличие от многих казавшихся в свое время бесспорных работ. ) . Он приводит и другие примеры «замены подробных описаний - опорными точками для читательского воображения». Тем самым «Чехов достигает и эмоциональной насыщенности своих вещей (ибо в работу создания образа вовлекался читатель, из пассивного гурмана обращаясь в активного сотрудника) и предельной краткости их, которая с течением времени становилась в глазах Чехова синонимом талантливости...» (Там же, стр. 265. ).

Сказано верно - об эмоциональной насыщенности произведений Чехова, об их предельной краткости и - в связи с этим - повышенной роли детали. К этому нужно добавить: все черновые записи к повести «Ионыч» показывают, что художественная деталь, рождающаяся в сознании художника, имеет особое измерение - она возникает как категория художественного времени, слита с развитием сюжета.

Вначале мы говорили о чеховской записи - она как удар, укол, мгновенный очерк. Теперь мы видим, что вместе с ней включается движение будущего рассказа, повести, пьесы.

Писатель мыслит образами, это значит - движущимися образами, в них и осуществляется общее движение поэтического времени, эволюция героев, сдвиги и повороты в их взаимоотношениях, в духовной и душевной жизни.

Общеписательские черты получают у Чехова особое преломление. Одна из особенностей его художественного мышления, глубокая, коренная, если можно так сказать, исконно чеховская: он отказывается от богатства, «громождения» деталей, и это как бы компенсируется тем, что одна и та же деталь, развиваясь, предстает перед читателем в разных поворотах. Толстовский принцип: богатство деталей; чеховский - богатство детали, незаметно выделенной; как будто, повторяясь, она варьируется, встречается с самой собой - изменившейся.

В повести «Попрыгунья»: сначала дается описание «миленького уголка» Ольги Ивановны - стены, оклеенные лубочными картинами, «красивая теснота» всяких безделушек. А в конце, когда умирает ее муж Дымов, знаменитость, которую она проморгала,- «Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «Прозевала! прозевала!» (VIII, 75).

Сперва описываются такие же миленькие наряды, ловко перекрашенные и перешитые из старых,- «просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта» (VIII, 54). А когда заболел Дымов, которому уже не поправиться,- «без всякой надобности она взяла свечу и пошла к себе в спальню и тут, соображая, что ей нужно делать, нечаянно поглядела на себя в трюмо. С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой» (VIII, 71).

Поэтическая деталь у Чехова как будто глядится в зеркало, узнает себя и не узнает.

В «Черном монахе» Коврин спускается по крутому берегу к реке. На угрюмых соснах кое-где отсвечивают солнечные лучи. Мимо него проносится видение - монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями. Коврин заболевает, его везут к доктору, он лечится, выздоравливает и снова едет в деревню. Опять спускается к реке: «Угрюмые сосны с мохнатыми корнями, которые в прошлом году видели его здесь таким молодым, радостным и бодрым, теперь не шептались, а стояли неподвижные, точно не узнавали его» (VIII, 287). И, умирая, он будет звать Таню, сад, парк, «сосны с мохнатыми корнями».

Эти сосны в повести - деталь пейзажа. Но ясно, что - не только. Как зеркало в «Попрыгунье», они отражают состояние героя, тот сюжет его души, который и определяет внутреннее движение повести.

В той же повести «Три года» Лаптев и Юлия входят в дом. На лестнице, с зонтиком в руках, он объясняется ей в любви. Она отказывает ему и, поднимаясь выше по ступеням, скрывается (VIII, 400). Потом она дает согласие, но их семейная жизнь отравлена сознанием, что это из-за «проклятых денег». Юлия едет из Москвы в свой родной город, входит в дом. «Идя по лестнице, Юлия вспомнила, как здесь объяснялся ей в любви Лаптев, но теперь лестница была немытая, вся в следах» (VIII, 444).

Лестница здесь тоже своего рода поэтическое зеркало - как трюмо в «Попрыгунье», как сосны в «Черном монахе».

Теперь можно уточнить то, что говорилось раньше. Деталь у Чехова отражает движение рассказа (или повести, пьесы). Но не просто отражает. Характерная форма развития чеховской художественной детали - ее повторение: столкновение с самой собой в изменившихся условиях, в новом состоянии героя.

Если сюжет, кратко говоря,- история характера, то чеховские детали - моменты этой истории, ее преломленные отражения, длящиеся во времени, поэтические зеркала и зеркальца, то исчезающие, то вновь возникающие в знакомом, но чем-то изменившемся обличий.

Однако и с таким уточнением все равно вывод о роли детали у Чехова неполон. В самом деле, он касается лишь ее соотнесенности с сюжетом. Но ведь она - не только момент сюжета, а частица того целостного и по-своему замкнутого понятия, каким является художественное произведение.

Подобно условно-метафорическому протекающему «пруду», о котором писал Чехов, произведение имеет свои очертания, свой объем и состав.

И подробность в произведении - некая точка, соотнесенная не только с пунктирной линией движения сюжета. Она находится в разных соотнесениях и прежде всего - с произведением как целым.

Деталь - точка целостности.

М. Шагинян пишет в воспоминаниях об одном концерте Рахманинова:

«Один раз, во время антракта, когда в зале стояла буря неистового восторга, и трудно было пробраться через толпу, войдя к нему в артистическую, мы увидели по лицу Рахманинова, что сам он в ужасном состоянии: закусил губу, зол, желт. Не успели мы раскрыть рот, чтобы его поздравить, как он начал жаловаться <...> Он говорит: «Разве вы не заметили, что я точку упустил? Точка у меня сползла, понимаете!» Потом он мне рассказал, что для него каждая исполненная вещь - это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара, как освобождение от последнего материального препятствия, последнего средостения между истиной и ее выражением. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть в конце ее и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчетом, абсолютной точностью, потому что если она сползет, то рассыплется все построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесет до слушателя не то, что должна донести. Рахманинов прибавил: «Это не только я, но и Шаляпин то же переживает. Один раз на его концерте публика бесновалась от восторга, а он за кулисами волосы на себе рвал, потому что точка сползла» (Мариэтта Шагинян. Воспоминания о С. В. Рахманинове. «Воспоминания о Рахманинове», т. 2. М., Музгиз, 1957, стр. 201. ) .

Композитор-пианист говорит о кульминационной, вершинной точке. Но в известном смысле сказанное относится к каждой «точке» произведения: если она сползет, может рассыпаться произведение.

Мы говорили: целостность художественного произведения - суть, раскрытая в подробностях.

Точнее сказать: суть художественного произведения - это все художественное произведение от первой до последней строки.

Иначе говоря, произведение неделимо, оно не состоит из особых сущностных частей и других, малозначительных. Конечно, не все в нем равно важно, есть свой скрытый центр, кульминация. Но если перед нами художественное творение - не может быть в нем элементов, безразличных к целому или независимых от него.

К слову сказать, в наши дни не такая уж редкость - рецензии, где говорится: роман - большая удача, но есть длинноты, которые легко было бы редакторски урезать; или - поэма хороша, но такая-то глава в ней ни к чему и т. п.

Действительно, художественное произведение - как поэма Блока «Двенадцать». Ее невозможно урезать до «Одиннадцати» или расширить (для дополненного издания) до «Тринадцати».

Из всех определений поэзии, может быть, одно из самых счастливых - асеевское: «структурная почва поэзии» (См. статью Ник. Асеева «О структурной почве в поэзии» в сб. «День поэзии». М., «Московский рабочий», 1956, стр. 155- 158. Вошла в его собрание сочинений в 5-ти томах. М., «Художественная литература», т. 5, 1964, стр. 485-495. ) .

Частности в произведении искусства соотнесены с целым и связаны между собой.

Художник Роберт Фальк говорил в беседе с учениками:

«Надо писать бережно и ответственно, выверяя каждый мазок по отношению ко всему холсту и ко всем цветам. Слыхали вы, как рояль настраивают? Вот так надо «настраивать» свою живопись».

Эта выверенность каждой ноты, детали, мазка произведения искусства не ощущается слушателем, читателем, зрителем. Недаром Рахманинов говорит, что музыкант должен войти в обладание вершинной точкой «как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство».

Определение Николая Асеева - «структурная почва поэзии»- хорошо передает это двуединство подлинного искусства: строгое, выверенное, даже рассчитанное (не в математическом, а в другом, особенном смысле), оно вместе с тем органично, как почва, где все как будто растет само собой.

Созданное рукой художника творение искусства кажется нерукотворным. Сколько ремесленников оставляли «рукотворные памятники», не творения, а изделия, выделки, поделки.

Искусству не обязательно следует повторять формы самой жизни. Но и будучи открыто условным, оно соперничает с жизнью в непосредственности, естественной «самоходности» своего поэтического бытия.

Эта черта искусства - естественность, непринудительность, кажущаяся непроизвольность - получает у Чехова особое преломление. Неуловимая особенность и обаяние чеховской детали - в ее глубокой неслучайности под видом случайности.

Иллюзия случайности - вот что такое деталь у Чехова.

И споры критиков об этой иллюзии начались с первых же лет его литературной работы. Продолжаются они и сегодня.

Одно из проявлений художественного новаторства Чехова - понятия многогранного - в том, что он изменил соотношение между сутью и подробностями, между произведением как целостностью и деталью как его частицей.

Уже Антоша Чехонте отказался от прямолинейной программности произведения, подчеркнутости главной идеи, выявленности сути. Критики - народники и либералы - были, как известно, воспитаны на патетических призывах к добру, открытой приверженности прогрессу. Это были рыцари курсива и разрядки. Антоша Чехонте - чего стоит одно только это «Антоша» - производил на них впечатление шалуна. Впрочем, выражались и покрепче - «клоун», «фигляр». А. Скабичевский уверял, что автор «Пестрых рассказов» «пишет первое, что придет в голову» (А. Скабичевский. «Пестрые рассказы» А. Чехонте. «Северный вестник», 1886, № 6, стр. 125. Чехов всю жизнь будет вспоминать эту рецензию с горечью и обидой. ).

Лидер народнической критики Н. К. Михайловский увидел в произведениях молодого писателя бессмысленное нагромождение случайностей. Прочитав «Степь», он в письме к Чехову строго, укоризненно говорил о «прогулке по дороге не знамо куда и не знамо зачем» («Слово», сб. второй. М., 1914, стр. 216-217. «Распущенность и случайность» впечатлений в «Степи» отмечалась также в его статье по поводу «Скучной истории» (Н. К. Михайловский. Об отцах и детях йог. Чехове. «Русские ведомости», 1890, № 104). ) . «Скучная история» более или менее удовлетворила требовательного критика, однако повесть «Палата № 6» опять не оправдала его надежд. Он сожалел, что «Скучная история» так и осталась «единственным произведением г. Чехова, которое представляет собою не ряд прекрасно ограненных бус, механически нанизанных на нитку, а цельный самородок» (Н. К. Михайловский. «Палата № 6». «Русские ведомости», 1892, № 335. ).

Спор Михайловского с Чеховым был сложным, многолетним; критик, требовавший ясности, определенности и последовательности позиций художника, даже в такой прямолинейной форме, принес Чехову не один только вред. Пройдут годы, и писатель скажет: «Я глубоко уважаю Н. К. Михайловского с тех пор, как знаю его, и очень многим обязан ему» (XVIII, 368) (Хотя Чехову же принадлежат слова: «Михайловский крупный социолог и неудачный критик, он так создан, что не может понять, что такое беллетристика» (М. Л. . А. П. Чехов. «Туркестанские ведомости», 1910, 26 февраля). ).

Многие исследователи Чехова, писавшие о заданности Михайловского, сами проявляли предвзятость к нему как критику - они судили о нем только по его ошибкам.

Сейчас нас интересует один >момент в идейно-художественном споре Михайловского и Чехова - вопрос о «случайности» чеховской детали, о россыпи подробностей, за которыми нет сути,- бусы нанизаны на нитку «механически».

«Палата № 6» привела Михайловского к выводу о «том безразличии и безучастии, с которым г. Чехов направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку и самоубийцу, на муху и слона, на слезы и воду...» (Там же, в рецензии на повесть Михайловский не остановится на этом выводе, с годами пересмотрит его.)

Когда приводят эти или подобные отзывы Михайловского, обычно сопровождают их не очень лестными словами о народнической узости критика. Но ведь и другие литераторы, далекие от народнического лагеря, нередко терялись перед чеховской манерой повествования, недоумевали, говорили о случайности, отрывочности, бессвязности. Дело, очевидно, не просто в узости. Менялся принцип повествования. То, что нам, живущим после Чехова, кажется художественно естественным и оправданным, в годы, когда писатель еще только утверждал себя, многих ставило в тупик.

Дмитрий Васильевич Григорович, маститый писатель, добрый наставник молодого Чехова, «благовеститель», призвавший его к серьезной работе,- прочитав «Степь», смутился.

«Все дело в исполнении и также и задаче, главное - задаче, потому что на 10 печатных листах нельзя ограничиться рисовкою лиц и картин природы,- писал он Чехову,- невольно намечается цель, обязанность сделать какой-нибудь вывод, представить картину нравов такой-то среды или угла, высказать какую-нибудь общественную мысль, развить психическую или социальную тему, коснуться какой-нибудь общественной язвы и т. д.» («Слово», сб. второй. М., 1914, стр. 209 ). .

В повести «Степь» Григорович не уловил вывода, определенной, последовательно проведенной и выявленной общественной мысли - не увидел «сути».

А годом раньше, в феврале 1887 года, Чехов отозвался об отрывке из романа Григоровича «Сон Карелина» - и упрекнул своего учителя именно в том, к чему тот его призывал.

В поэтическом саде Чехова нет объяснительных надписей, плакатов со строго нацеленными указательными пальцами. Нет одной магистральной аллеи, в которую, как в главную, послушно впадали бы ручейками маленькие аллейки. Нет заданно симметричной планировки. Сад растет свободно, почти как лес - не как лес, но именно «почти как». И посетитель, привыкший к неукоснительным указателям, четким и однозначным ориентирам, очутившись впервые в этом саду, мог затеряться: куда идти и где здесь выход?

Чуть ли не столетие прошло со времени первых рецензий на Чехова. И уж казалось бы, точку зрения Скабичевского, Михайловского, других критиков о случайности чеховской детали, равноценности «мухи» и «слона» можно забыть за давностью лет.

Но и забытая, она опять возникает, в новом обличий. Другие критики снова говорят - серьезно и фундированно - о случайности детали у Чехова.

Дело, видимо, не в том, что представления живучи, а в том, что чеховская деталь сложна и обманчива.

В 1971 году в издательстве «Наука» вышла книга А. П. Чу-дакова «Поэтика Чехова». Автор серьезно занимается Чеховым, книга - итог многолетнего труда. Свою концепцию он высказывает убежденно и открыто, без хитроумных оговорок. Мнение свое старается не только не завуалировать, смягчить, но, наоборот, еще более заострить - чтобы все точки над i были поставлены.

Это особенно подкупает: мало ли приходилось читать работ, где автор играл со своей точкой зрения, как кошка с мышкой: то подбежит, то отбежит, а то и вовсе проглотит, как будто ее и не бывало. А. П. Чудаков в такие игры не играет, изъясняется четко и недвусмысленно.

Все это обязывает и о его книге отзываться столь же определенно. Нас интересует один вопрос (ему отведено в книге много места) - о природе чеховской детали, о сути и подробностях.

Как пишет А. Чудаков, всей дочеховской литературе присуща одна черта в изображении предметного мира героя: «его жилье, мебель, одежда, еда, способы обращения персонажа с этими вещами, его поведение внутри этого мира, его внешний облик, жесты и движения,- все это служит безотказным и целенаправленным средством характеристики человека» (А. Чудаков. Поэтика Чехова. М., «Наука», 1971, стр. 139. ).

Мы привели одну только фразу, но уже сразу проявилась подчеркнутая жесткость определений. Слова «безотказный», «целенаправленный» более подходили бы к какому-нибудь агрегату, нежели к поэтической детали. Однако дело не в частностях - важнее разобраться в главной мысли.

У Чехова - в отличие от всех писателей до него - «детали... посторонни фабуле» (стр. 145).

Вот один из примеров, приводимых в доказательство,- цитата из рассказа «Душечка»:

«Ветеринар уехал вместе с полком, уехал навсегда, так как полк перевели куда-то очень далеко, чуть ли не в Сибирь. И Оленька осталась одна.

Теперь она была уже совершенно одна. Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки».

«Ветеринар уехал, отец умер,- рассуждает исследователь.- Все сведения существенны, все нужны для того, чтобы полнее воспроизвести одиночество Оленьки. И даже кресло отца, которое теперь валяется на чердаке, в известном смысле служит тем же целям.

И единственная подробность, вносящая некую хаотичность в стройную систему целенаправленных деталей,- сообщение о том, что кресло это - «без одной ножки»!» (стр. 143).

В этом есть своя логика - не чеховская, а именно своя. Образная картина, нарисованная писателем, четко расчленена на два разряда деталей: «целенаправленные» (безотказные) - вроде того, что ветеринар уехал, отец умер. Тот факт, что кресло валяется на чердаке, А. Чудаков тоже относит сюда. Но вот то, что у кресла одной ножки не хватает,- это вносит «хаотичность» в «стройную систему».

Попробуем стать на точку зрения исследователя. Допустим, что перед нами действительно два типа деталей - целенаправленных и случайных, вносящих хаотичность. Но любопытно: куда отнести чеховское упоминание, что кресло «запыленное»? Что это за пыль - целенаправленная или хаотическая?

Этим вопросом задаешься вовсе не «для смеху». Если так строго делить образную картину на целенаправленные и нецеленаправленные детали, поневоле возникнет сомнение: что куда относить?

Оставим вопрос о запыленном кресле открытым и перейдем к ножкам кресла.

«Гипертрофированные размеры этой подробности становятся еще яснее и необычнее, если вспомнить, что не только об этом кресле не говорилось ранее ни слова, но и о самом отце Оленьки, кроме чина и фамилии, автор не счел нужным сообщить читателю.

Неожиданная живописность этой детали, несомненно, сродни сообщению об огурце и моченом яблоке «на сукне, без тарелки» в «Палате № 6» (стр. 144).

Исследователь рассуждает по-своему вполне логично. Раз уж кресло выбросили, действительно неважно - три у него ножки или все четыре. Однако такой хозяйственный, деловитый подход явно недостаточен для того, чтобы определить - случайна или не случайна недостающая ножка кресла в произведении.

Вспоминаются беседы с Маршаком. Он часто сетовал: когда читаешь иных литературоведов и критиков, кажется, что у них руки - в варежках: мелкую деталь не ухватишь.

Впрочем, ножка кресла - деталь и не такая уж мелкая.

Перейдем теперь к столь же непонятному, хаотичному и нецеленаправленному огурцу из «Палаты № б». Чуть выше приводится цитата из этой повести - речь идет о докторе Андрее Ефимовиче Рагине.

«Жизнь его проходит так. Обыкновенно он встает утром, часов в восемь, одевается и пьет чай. Потом садится у себя в кабинете читать или идет в больницу <...> Андрей Ефимыч, придя домой, немедленно садится в кабинете за стол и начинает читать <...> Чтение всякий раз продолжается без перерыва по нескольку часов и его не утомляет. Читает он не так быстро и порывисто, как когда-то читал Иван Дмитрия, а медленно, с проникновением, часто останавливаясь на листах, которые ему нравятся или непонятны. Около книги всегда стоит графинчик с водкой и лежит соленый огурец или моченое яблоко прямо на сукне, без тарелки» (стр. 143).

Все шло так хорошо, целенаправленно, и вдруг - на тебе: совершенно неизвестно зачем и откуда взявшаяся деталь. Набрав ее курсивом, А. Чудаков комментирует: «Какая художественная надобность вызвала к жизни эту неожиданную подробность, непомерно разрастающуюся благодаря своей живописной единственности - на общем фоне чисто логических рассуждений, фоне, лишенном до сей поры всякой картинности?»

Получается так: соленый огурец или моченое яблоко - это образно, конкретно, есть тут своя «живописная единственность». А вот то, что Андрей Ефимыч садится за стол, читает, не быстро и порывисто, как Иван Дмитрич, а медленно, с проникновением, часто останавливаясь на местах, которые ему нравятся или непонятны,- все это почему-то оказывается «чисто «логическими рассуждениями»,

«Ведь только при сугубо умозрительном подходе,- развивает свою мысль исследователь,- может показаться, что эта деталь призвана символизировать некую черту личности героя - его неряшливость, например».

Действительно, не стал бы Чехов специально, как доктор, отмечать элемент известной антисанитарии в поведении героя.

«Дело не в том даже, что черта эта не подтверждается в дальнейшем, а в том, что эта деталь, очевидно, перерастает узко характерологические цели, что она является из некоей другой сферы и преследует цели иные, несоотносимые с теми, которыми «заряжены» остальные детали» (там же).

Нам, однако, вовсе не кажется, что деталь, многозначительно выделенная курсивом, - соленый огурец или моченое яблоко, которые лежат прямо на сукне, без тарелки,- из иной сферы; все, что было сказано до огурца и яблока, нисколько не представляется нам чисто логическим. И эта выделенная курсивом деталь очень «характерологична» по отношению к герою с его проповедью безразличия к жизненным и бытовым невзгодам, неурядицам, неудобствам.

Приведя еще несколько примеров деталей, «посторонних фабуле», случайных даже по отношению к конкретному эпизоду, А. Чудаков формулирует вывод:

«Все эти детали и подробности - одного типа. Их назначение и смысл не находятся в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.

Имея в виду панораму произведения в целом, можно было бы сказать, что такие детали не мотивированы характером персонажа и фабулой вещи» (стр. 146).

Далее автор уточняет: не нужны не вообще, не то чтобы уж вовсе бессмысленны. Это - детали нового способа изображения: «такой способ можно определить как изображение человека и явления путем высвечивания не только существенных черт его внешнего предметного облика и окружения, но и черт случайных» (стр. 146).

Желая как можно более прочно застолбить точку зрения, А. Чудаков повторяет: «В дочеховской литературной традиции описание тяготеет к возможно большей целесообразности любой мелочи». У Чехова - тяготение «к образному полюсу - случайной, характеристичной детали, не имеющей прямого отношения к герою или сцене» (стр. 152). Пишет о «случайностном мире предметов», из которого не может быть выключен чеховский герой (стр. 163), рассказывает о «формировании случайностного принципа изображения» у Чехова (стр. 275). «Чеховское случайное,- читаем в заключительных строках книги,- не проявление характерного, как было в предшествующей литературной традиции,- это собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение во всем остальным» (стр. 282).

Все выглядит солидно, даже внушительно - однако лишь до тех пор, пока построения исследователя не касаются живой почвы чеховского творчества. Этого соприкосновения концепция не выдерживает. То, что А. Чудаков считает «случайностным», оказывается «закономерностным».

Пользуясь словами из чеховского письма Е. М. Шавровой, разные подробности на поверхности протекающего пруда, «щепки, доски, пустые бочки, листья», находятся в гораздо более глубокой связи с общим развитием характеров и сюжета, чем это представляется автору «Поэтики Чехова».

Вспоминаются слова Вершинина из «Трех сестер»: «едва ли кто-нибудь из нас обладает достаточно правильной точкой зрения, чтобы отличать лишнее от того, что в самом деле необходимо» (XI, 588, журнальный текст).

Может быть, лучше всего сказал о том, как обманчива случайность чеховского изображения, его деталей и «мазков», Лев Толстой - в своем известном отзыве: «Смотришь, как человек будто бы без всякого разбора мажет красками, какие попадутся ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отходишь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем намечается цельное впечатление...» (А. Б. Гольденвейзер. Вблизи Толстого. М., 1959, стр. 98. )

Когда читаешь книгу А. Чудакова, кажется, что автор писал ее, не «отойдя на некоторое расстояние».

Решая вопрос, нужна деталь или нет, целенаправленная она или случайная, исследователь все время соотносит ее только с данным, конкретным, узко взятым эпизодом.

«Сцена с поцелуем в «Ионыче» не освобождена от «неподходящих» сопутствующих подробностей - например, от городового, который «около освещенного подъезда клуба» кричит «отвратительным голосом» на кучера: «Чего стал, ворона? Проезжай дальше» (стр. 152).

Верно - если соотносить деталь только с этим эпизодом.

Неверно - если воспринять эту же деталь как частицу структуры целостного произведения.

Вот сцена, «не освобожденная» от городового:

Ионыч провожает Екатерину Ивановну, Котика, в клуб на танцевальный вечер. Они едут в коляске. Екатерина Ивановна «вдруг вскрикнула от испуга, так как в это самое время лошади круто поворачивали в ворота клуба, и коляска накренилась. Старцев обнял Екатерину Ивановну за талию; она, испуганная, прижалась к нему, и он не удержался и страстно поцеловал ее в губы, в подбородок и сильнее обнял.

Довольно,- сказала она сухо.

И чрез мгновение ее уже не было в коляске, и городовой, около освещенного подъезда клуба, кричал отвратительным голосом на Пантелеймона:

Мы видели, что повесть «Ионыч» строится по принципу повторяющихся и варьирующихся деталей: шуточки Ивана Петровича, игра на фортепьяно Котика, «Умри, несчастная! », экипаж, в котором ездит Ионыч. Детали эти проходят сквозь ткань произведения своеобразными пунктирными линиями.

Теперь мы подошли к другой особенности построения чеховских произведений.

Ионыч влюблен в Екатерину Ивановну. Они выходят вечером в сад. «Что вам угодно?» - спрашивает она «сухо, деловым тоном» (VIII, 292).

Дурачась, она назначает ему свидание поздно вечером на кладбище. Ионыч ходит по аллеям ночью, душа его жаждет любви, и вдруг «точно опустился занавес» - луна ушла под облака, все темнеет, Ионыч находит своих лошадей и, садясь в коляску, думает: «Ох, не надо бы полнеть!» (VIII, 294).

На другой день с утра он приходит к Туркиным делать предложение и, слушая Ивана Петровича, думает: «А приданого они дадут, должно быть, не мало» (VIII, 295).

Так все время, в каждом эпизоде - вспыхивает чувство героя и - точно опускается занавес: восторг исчезает, как луна, ушедшая под облака; его сбивают грубые, сугубо прозаические голоса жизни или собственные расчетливо-трезвые мысли; он как будто перебивает самого себя.

И в последний раз, когда он после четырехлетнего перерыва разговаривает с Котиком, «огонек все разгорался в душе»; но потом он вдруг вспоминает о грязных кредитных бумажках - «и огонек в душе погас».

В ряду этих эпизодов, построенных на контрастах, на грубом «перебивании» мечты, любви, иллюзии счастья Ионыча, находится и сцена с поцелуем в коляске и с «неподходящим» городовым.

Деталь не только сливается с движением сюжета - она все время проходит сквозь «контрастные поля», сквозь тихие разряды внутренних столкновений.

Не учитывая этой особенности структуры произведений Чехова, нельзя уловить и характерные черты детали.

В прозе Чехова, полагает А. Чудаков, присутствие подробностей «не оправдано» задачами ситуации - они не движут к результату диалог или сцену; они даже не усиливают и не ослабляют тех смыслов, которые заложены в слове героя» (стр. 153).

Оправдана деталь или не оправдана - это решается не в пределах ситуации. Для обоснования своего вывода А. Чудаков кроме примера с поцелуем в коляске и городовым приводит эпизод из повести «Учитель словесности»: «придя для решительного объяснения, герой «Учителя словесности» застает свою Манюсю с куском синей материи в руках. Объясняясь в любви, он «одною рукой держал ее за руку, а другою - за синюю материю» (стр. 152).

Не мотивированно, не оправданно, не движет к результату диалог или сцену...

Выражение, которое так часто о себе напоминает,- писатель мыслит образами - означает еще и то, что мыслит он не отдельными образами, не обособленными подробностями, но - образами как частями, частицами, частностями целостного произведения. Оно возникает как «целостность» и так в его сознании развивается ( В статье «Целостность литературного произведения» М. М. Гиршман приводит пример, взятый из книги Г. Нейгауза «Об искусстве фортепьянной игры»: «Моцарт говорит, что иногда, сочиняя в уме симфонию, он разгорается все более и более и наконец доходит до того состояния, когда ему чудится, что он слышит всю симфонию от начала до конца сразу, одновременно, в один миг! (Она лежит перед ним, как яблоко на ладони.) Он еще добавляет, что эти минуты - самые счастливые в его жизни, за которые он готов ежедневно благодарить создателя». «Очень важно здесь то,- замечает автор статьи,- что симфония - длящаяся во времени целостность - слышится вся, одновременно, в один миг, и последующий процесс ее развертывания основывается на развитии уже рожденной целостности, а не конструировании ее из многообразия отдельных деталей» («Проблемы художественной формы социалистического реализма». В двух томах, т. II. «Внутренняя логика литературного произведения и художественная форма». М., «Наука», т. И, 1971, стр. 52). ).

Изучают поэзию, а не «мотивы»,- часто повторял Корней Иванович Чуковский.

Композиторы рассказывают о Д. Д. Шостаковиче - он спросил своего ученика, почему тот так долго не завершает свой концерт. Ученик ответил: я никак не могу найти музыкальную тему вещи. Шостакович возразил:

Пишут не тему, а вещь.

Нельзя говорить об отдельном мотиве, теме, детали, подробности, забывая о поэтическом круге целостности.

Так и в примере из «Учителя словесности». Объясняясь в любви, герой держит одной рукой Манюсю за руку, а другою - за синюю материю. Ну при чем здесь, правда, синяя материя?

Однако не будем рассуждать о синей материи в отрыве от всей словесной ткани.

В «Учителе словесности» (1889-1894) Чехов намечает принцип повествования, который характерен для «Ионыча» и многих прозаических вещей 90-х - 900-х годов (по-своему преломится он в драме): каждый эпизод, сценка строятся на контрастном столкновении душевного мира героя, влюбленного Никитина, и - грубой, пошлой действительности.

Никитину «хотелось заговорить о том, как страстно он ее любит» - но вскоре они возвращаются домой, где их встречает реплика отца Манюси, старика Шелестова:

Это хамство!.. Хамство и больше ничего. Да-с, хамство-с!» (VIII, 352).

Все время - что бы ни сделал, ни подумал, ни почувствовал герой - ему отвечает громкое, троекратное, как «ура», хамство окружающей жизни.

Венчание Никитина и Манюси перебивается суровым голосом протоиерея: «Не ходите по церкви и не шумите...» (VIII, 363).

И самое печальное - в облике любимой Манюси все больше проглядывает унылое, прозаическое, расчетливое существо. Она не только старательно вьет семейное гнездышко, но заводит солидное хозяйство, с тремя коровами, с бесчисленными кувшинами, горшочками со сметанами, дрожит над каждым горшочком.

Читая сцены и диалоги в повести, мы все время ощущаем этот скрытый диалог любви и быта, поэзии и прозы. Так же, с удивительной последовательностью построения, дана и сцена объяснения в любви героев.

Никитин вошел в комнатку - маленькую, проходную и темную. Сюда же «вбежала Манюся в темном платье, с куском синей материи в руках, и, не замечая Никитина, шмыгнула к лестнице.

Постойте...- остановил ее Никитин.- Здравствуйте, Годфруа... Позвольте...

Он запыхался, не знал, что говорить; одною рукой держал ее за руку, а другою - за синюю материю...» (VIII, 360)

Потом эта синяя материя упадет, Никитин возьмет Манюсю за другую руку, они объяснятся, будут бегать по саду, освещенному полумесяцем; а когда Никитин заговорит о своей любви с отцом Манюси, опять послышится «хамство» и сестра Манюси крикнет: «Папа, коновал пришел!»

Чеховская деталь - не только точка, проносящаяся пунктиром «во времени» произведения. Она проходит между двумя полюсами - высокого и низменного, поэтического и грубого.

«Синяя материя», с которой шмыгнула - не пробежала, не порхнула, а шмыгнула - Манюся, деталь менее всего «случайностная». Никитин держит Манюсю одной рукой за руку, другой - за синюю материю. Здесь нет аллегории, дурной символичности. Но нельзя не ощутить отблеска того двоемирия, на котором последовательно построен весь сюжет повести, вся ее образно-композиционная структура (А. С. Долинин писал о том, как «при помощи частой повторяемости какой-нибудь одной детали, приобретающей благодаря этому особую силу ударности, ставит он [Чехов] свои человеческие фигуры <...> И здесь борьба между собою двух противоположных воззрений на окружающую жизнь является для него наиболее конструктивной силой» (в ст. «Пародия ли «Татьяна Репина»?» Сб. «А. П. Чехов». Л., «Атеней», 1925, стр. 83). ) .

В финале рассказа «Дама с собачкой» оказано, что Анна Сергеевна, ждавшая Гурова в «Славянском базаре», была одета «в его любимое серое платье» (IX, 371).

С точки зрения А. Чудакова можно было бы заметить: случайностно, нецеленаправленно. Почему серое, а не малиновое?

Но это «серое платье», которое так идет «красивым, серым» глазам героини, так же, как и синяя материя в «Учителе словесности»,- деталь, несущая на себе отпечаток сквозного диалога любви и пошлости, мечты и хамства. Мы уже говорили о контрасте серого платья Анны Сергеевны и - серого забора, серого солдатского сукна на полу в гостиничном номере, серой от пыли чернильницы, «серого, точно больничного, одеяла» (IX, 367).

Деталь, которую записывает Чехов, не только исходный пункт для развития мотива - с повторениями и вариациями. Подробность, иногда самая мелкая, возникает как бы на тончайшем лезвии - на грани, границе, где идет главный конфликт образных тем: любви и пошлости, человека и футляра, Ионыча влюбленного и Ионыча ожиревшего.

Вернемся снова к первым черновым наброскам повести «Ионыч». Мы помним, что в записной книжке два ряда заметок - о семействе Филимоновых (Туркиных) и о самом Ионыче.

Теперь яснее становится, что перед нами не просто два ряда заметок, но две контрастно соотнесенных, конфликтных, спорящих образных сферы. Сюжет повести и рождается в противоборстве мотивов, связанных, с одной стороны, с влюбленностью «мешковатого доктора», с другой - со средой, его окружающей и как бы в нем самом прорастающей. В этом смысле деталь: «От кредитных бумажек пахло ворванью» (I, 76, 14) - в самой середине, в гуще этого идейно-образного поединка. Конечно, можно задаться вопросом: почему именно ворванью, а не белугой? - но это будет праздный вопрос, он идет, так сказать, по линии рыбы, а не по логике художественного произведения.

Мы видели также, что рассказ «Дама с собачкой» возникал на основе разных рядов заметок - о губернском городе, Ялте, Москве, о даме с мопсом, о тайне. И здесь тоже требуется уточнение: каждая деталь к рассказу появляется на границе, где сталкиваются, с одной стороны, среда - губернская, столичная, курортная, с другой - Гуров и Анна Сергеевна с их «тайной».

Чеховская деталь - скромная, сдержанная - лишена нейтральности, она по ту или по эту сторону конфликта; или - как будто испытывает внутренний разрыв.

Запись к рассказу «Дама с собачкой»: «Кружева на панталонах, точно чешуя у ящерицы» (I, 90, 4)-это не просто меткий глаз художника.

В окончательном тексте говорится о прежних знакомствах Гурова с женщинами. Были среди них и очень красивые, холодные - «у которых вдруг промелькало на лице хищное выражение, упрямое желание взять, выхватить у жизни больше, чем она может дать; и это были не первой молодости, капризные, не рассуждающие, властные, не умные женщины, и когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть, и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую» (IX, 361).

Чеховская подробность между полюсами любви и ненависти, страсти и враждебности.

И в частности, эта запись помогает почувствовать почти неуловимый образный контраст, проходящий сквозь рассказ: с одной стороны, женщины-хищницы, с кружевами, похожими на чешую. С другой - дама с собачкой, не с мопсом, а именно с собачкой, ее почти детская несмелость, угловатость; она и Гуров - точно «две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках» (IX, 372).

В первом случае - аз человеке проступает грубо звериное; во втором - даже в таких словах, как «самец и самка», нет ничего грубого, животного; они звучат невинно, с какой-то неожиданной терминологической поэтичностью.

Мы помним, что в черновой записи к рассказу уважение людей к чужой тайне противопоставлялось постоянному стремлению животных раскрыть тайну, найти гнездо (I, 79, 7). В этой записи как художественной клеточке был заложен тот контраст животного и человеческого, который с такой чеховской незаметностью, неподчеркнутостью прозвучит в рассказе.

То, что в начальной записи - первотолчок мысли, намек, развивается затем в структуру, где эта мысль почти исчезает; произведение вбирает ее в себя - и она уже в прямом виде больше не существует.

Суть и подробности: в художественном произведении ни то, ни другое не существует в химически чистом виде. Уже по одному тому, что литература - не химия. Суть произведения, его сквозной идейно-образный конфликт вызывает напряжение; деталь не только находится в этом напряженном поле - она и сама создает его.

Мыслить образами значит мыслить подробностями,- именно так, а не давать сначала якобы некий чисто логический фон, в который врывается хаотическая деталь.

Это значит, например, изображая судьбу любви Никитина в «Учителе словесности», дать его разговор с коллегой (мы упоминали о нем):

«Никитин посидел около стола не больше минуты и соскучился.

Спокойной ночи! - сказал он, поднимаясь и зевая.- Хотел было я рассказать вам нечто романическое, меня касающееся, но ведь вы - география! Начнешь вам о любви, а вы сейчас: «В каком году была битва при Калке?» Ну вас к черту с вашими битвами и с Чукотскими носами!» (IX, 358).

Крах любви Никитина вырастает как могильный курган из тысяч и тысяч мелких камешков. Можно сказать, что суть этого краха - в подробностях.

Влюбленный Ионыч тоже мог бы, как Никитин, рассказать «нечто романическое». Но кому?

«Когда Старцев пробовал заговорить даже с либеральным обывателем, например, о том, что человечество, слава богу, идет вперед, и что со временем оно будет обходиться без паспортов и без смертной казни, то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво спрашивал: «Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно? <...> И Старцев избегал разговоров, а только закусывал и играл в винт...» (IX, 298).

Эта ситуация - влюбленный герой заговаривает со своими знакомыми - часто встречается у Чехова. Перед нами - по-разному повторяющаяся деталь: герой заговаривает и - не может найти со своей средой общего языка. В «Даме с собачкой», в журнальном тексте: «Однажды ночью, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, он не удержался и сказал:

Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!

Этой осенью. Нельзя сказать, чтобы она была особенно красива, но впечатление она произвела на меня неотразимое. Я до сих пор еще сам не свой.

Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:

Дмитрий Дмитрич!

А давеча вы были правы: осетрина-то была не свежая!» (IX, 607).

Эти слова, такие обычные, вдруг возмущают героя до глубины души - вся жизнь кажется ему куцей, бескрылой, бессмысленной. «Дети ему надоели, банк надоел, не хотелось никуда идти, ни о чем говорить. А в ушах раздавались слова:

Осетрина была не свежая!»

Здесь подробность вырастает в художественный знак всей жизни героя - «дикие нравы», «неинтересные, незаметные дни», «неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном», «ненужные дела», «какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах»,- все о чем думает Гуров, ощутивший отвращение к окружающей жизни, все это сосредоточилось, сконцентрировалось и зазвучало в словах:

«- Осетрина была не свежая!»

Готовя текст для Собрания сочинений, Чехов сократил эту сцену, а слова партнера-чиновника изменил - он говорит Дмитрию Дмитричу:

«-А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!»

Рассуждая логически, между осетриной «не свежей» и - «с душком» никакой разницы нет. Ее и не было бы, если речь шла только о ресторанном блюде. Но разница есть: «осетрина с душком» - здесь осязаемее передан самый дух художественной детали, ощущаемая за ней атмосфера жизни героя. Фраза не только отмечает «несвежесть» рыбы - в окончательном тексте она зазвучала как сугубо разговорная, живая, гурмански деловитая, почти профессиональная. Кажется, в этой фразе непосредственно заговорила окружающая Гурова среда (И то, что слова эти принадлежат самому Гурову («давеча вы были правы»), делает еще более напряженными отношения героя и среды. ).

Выражение «осетрина с душком» - своеобразная модель, по которой строятся чеховские детали. Слово «модель», сугубо современное, отдающее даже какой-то научной лихостью, не совсем в данном случае подходит - именно потому, что чеховские детали не строятся, не изготавливаются, а поэтически рождаются. Они всегда еще чем-то овеяны, за ними - атмосфера жизни. Они - как маленькие небесные тела, окруженные воздухом: «осетрина с душком»; «от кредитных бумажек пахло ворванью»; «в русских трактирах воняет чистыми скатертями» (I, 9, 3); «Ей казался ресторанный воздух отравленным табаком и дыханием мужчин...» (I, 26, 9); «Варенье. Молодая, недавно вышедшая дама варит варенье. Возле сидит maman. У дочери деспотические руки, короткие рукава. Мать обожает дочь. Священнодействуют. Чувствуется мучительство» (I, 67, 2).

Последняя запись начинается с варенья, а кончается - мучительством.

«Человек, который, судя по наружности, ничего не любит, кроме сосисек с капустой» (I, 68, 3).

Сосиски с капустой заняли место единственного увлечения в жизни.

Уже знакомая нам запись, не прямо связанная с рассказом «Дама с собачкой»:

«Чиновник носит на груди портрет губернаторши; откармливает орехами индейку и подносит ей» (I, 71, 3).

Портрет обожаемой губернаторши и откармливаемая индейка уравнены - они в одинаковой степени передают восторженную любовь чиновника.

Детали у Чехова, всегда начинаясь с малого, разрастаются: от осетрины с душком - к духу жизни, от кредитных бумажек, пахнущих ворванью,- к краху любви Ионыча, от крыжовника - к глупо прожитой жизни, от варенья - к мучительству, от сосисок с капустой - к увлечениям и привязанностям жизни.

«Кокотки в Монте-Карло, кокоточный тон; кажется и пальма кокотка, и пулярка кокотка...» (I, 85, 6).

Говорить о случайности чеховских деталей можно только не чувствуя их духа и тона, не ощущая связи «пулярки» с общим «кокоточным тоном».

«Изменившая жена - это большая холодная котлета, которой не хочется трогать, потому что ее уже [начал] держал в руках кто-то другой» (I, 105, 2).

Если бы Чехов не сделал этой записи, наверное, никогда никакой другой писатель не уподобил бы неверную жену котлете.

«Обед у гр. Орлова - Дав(ыдова). Толстые, ленивые лакеи, невкусные котлеты, чувствуется масса денег, невылазное положение, невозможность изменить порядки» (I, 115, б).

Только Чехов может так просто, естественно, незаметно перейти от «невкусных котлет» к безнадежному выводу о невозможности изменить порядки.

«Патриот: «а вы знаете, что наши русские макароны лучше, чем итальянские! Я вам докажу! Однажды в Ницце мне подали севрюги - так я чуть не зарыдал!» И сей патриот не замечал, что он патриотичен только по съедобной части» (I, 137, 4).

Когда читаешь такую заметку - все ясно, автор сам в конце сказал о сущности подобного патриотизма «по съедобной части». Но в рассказах он так не скажет - только даст герою слова о макаронах, а читатель уже сам должен ощутить, понять, почувствовать, к чему эти макароны и по какой части такой патриотизм.

Все это разные примеры, их не выстроишь в один ряд. Общее здесь лишь в том, что деталь оказывается одухотворенной, говоря словами Чехова,- «атмосферическим явлением» (I, 113, 15).

Ненавязчивая и как бы незафиксированная, чеховская деталь исполнена тихой настойчивости. Она живет долговременной жизнью в сознании автора, который обращается к неким устойчивым ситуациям, моментам, подробностям снова и снова.

В устойчивости детали, в ее прочной образной и духовной «намагниченности» - одна из разгадок того, как из этих микромиров будет возникать структура произведения.

Так, у детали «осетрина с душком» - своя многолетняя биография, она увенчивает многие и многие образные размышления писателя.

Вспомним еще раз ранний рассказ «Два письма» (1884), подписанный псевдонимом «Человек без селезенки». Герой открывает в письме к дяде «сокровенную тайну» души: он любит Машеньку Мурдашевич, любит «страстно, больше жизни!» (III, 204). Дядя прочел письмо всем соседям, самой Машеньке, ее мужу, немцу Урмахеру. Свой ответ он заключает словами: «Немец прочел и похвалил. И теперь я всем показываю твое письмо и читаю. Пиши еще! А икра у Мурдашевича очень вкусная» (III, 205).

Конечно, природа рассказа «Два письма» отлична от рассказов зрелого Чехова. Здесь все - и выразительная фамилия Машеньки, и нарочно аффектированные признания племянника- подчинено комическому эффекту. И последняя фраза насчет вкусной икры у Мурдашевича - последний удар юмориста.

Однако в контрастном столкновении - излияния племянника и ответ дяди, завершающийся «икрой у Мурдашевича»,- можно уловить далекое предвестье того, что в другой художественной системе и манере прозвучит в разговоре Гурова с партнером-чиновником.

Деталь в чеховском произведении соотнесена с данным эпизодом, с движением сюжета, с конфликтным столкновением образных тем. Структурность художественного произведения проявляется еще и в том, что линии соотнесения деталей, частного и целого, мельчайшей подробности и всего произведения,- эти линии идут во многих направлениях. Деталь - как бы на перекрестке многих и многих образно смысловых, ассоциативных линий.

Слова чиновника: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!» - заключают эпизод; вместе с тем - оказываются поворотным моментом в развитии внутреннего духовного сюжета Гурова. Это своеобразный пик пошлости, обыденщины, оскорбительно нечистой жизни.

А вот другой пик - красоты, чистоты, поэтичности. Гуров и Анна Сергеевна - в Ореанде. Ялта едва видна сквозь утренний туман.

«Подошел какой-то человек - должно быть, сторож,- посмотрел на них и ушел. И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой. Видно было, как пришел пароход из Феодосии, освещенный утренней зарей, уже без огней.

Роса на траве,- сказала Анна Сергеевна после молчания» (IX, 363).

Протягиваются нити от первых черновых записей - к целостной структуре рассказа. Уже на раннем этапе работы сталкивались записи о пошлой среде и - о тайне. В окончательном тексте это закрепилось в контрастном столкновении двух миров, «двух жизней» героя, причем "каждая увенчивается выразительной, одухотворенной деталью.

«Осетрине с душком» противостоят подробности - «такие таинственные и тоже красивые». Слова партнера-чиновника и слова Анны Сергеевны - «Роса на траве» прямо между собой не соотнесены. Но эти сцены - разговор Гурова с партнером по картам и с Анной Сергеевной - все же как-то связаны. И тут уже неслучайной выглядит мелкая подробность: встреча с «каким-то человеком, должно быть, сторожем» и разговор с партнером изложены в одних выражениях, что еще больше подчеркивает контраст:

«И эта подробность показалась такой таинственной и тоже красивой».

«Эти слова, такие обычные, почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми».

«У него были две жизни»,- пишет Чехов о Гурове. Взятые в отдельности, эти слова выглядят как простое авторское сообщение. Но в контексте всего произведения они меньше всего кажутся информационными - каждая из двух жизней героя полна живых подробностей, деталей, примет. Две жизни - два образных мира, два разных «духа»: море, утренний туман, недвижные облака на вершинах гор, роса на траве; и - осетрина с душком.

Тем, кому кажется хаотичной, немотивированной деталь у Чехова, возражает он сам - словами своего письма, сказанными уже незадолго до смерти:

«...в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает» (Б. А. Садовскому, 28 мая 1904 года, XX, 288).

Сочинение

Рассказ "Дама с собачкой" был задуман в переломное время, как для России, так и для всего мира. Год написания - 1889-ый, то есть предпоследний год 19-го века. Что собой представляла Россия того времени? Страна предреволюционных настроений, уставшая от веками претворявшихся в жизнь идей "Домостроя", уставшая от того, насколько все неправильно, неверно, и насколько человек мало значит сам по себе, и насколько мало значат его чувства и мысли. Всего через каких-то 19 лет Россия взорвется и неумолимо начнет меняться, но сейчас, в 1889-ом году, она, благодаря Чехову, предстает перед нами в одном из самых своих угрожающих и ужасающих обличий: Россия - государство-тиран, пожирательница человеческих жизней.

Однако в то время (кстати, заметим, что время написания рассказа и время, изображаемое автором, совпадают) еще мало кто мог видеть надвигающуюся, даже вернее, вплотную придвинувшуюся угрозу. Жизнь продолжалась по-прежнему, ибо повседневные хлопоты есть лучшее средство от прозорливости, поскольку за ними не видишь ничего, кроме них самих. По-прежнему достаточно обеспеченные люди ездят отдыхать (можно в Париж, но если не позволяют средства, то в Ялту), мужья изменяют женам, владельцы гостиниц и постоялых дворов зарабатывают деньги. Ко всему прочему, все больше и больше становится так называемых "просвещенных" женщин или, как говорила про себя жена Гурова, женщин "мыслящих", к которым мужчины относились, в лучшем случае, снисходительно, усматривая в этом, во-первых, угрозу патриархату, а во-вторых, очевидную женскую глупость. Впоследствии выяснилось, что ошибаются и те, и другие.

По-видимому, Чехов недолюбливал женщин, стремящихся искусственно стать выше мужчин. Судя по "Даме с собачкой" и "Дому с мезонином" (где такой героиней была Лидия Волчанинова), такая нелюбовь возникла в результате понимания, что общего положения "мыслящие" женщины не спасут, а возможно и усугубят.

"Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья - вот вам мое убеждение". ("Дом с мезонином"). Думается, что под этой фразой, кроме героя, ее произнесшего, мог подписаться и сам автор.

Надо сказать, что "Дама с собачкой" и "Дом с мезонином" очень похожи. Не по содержанию, но по ощущениям, которые эти два рассказа оставляют после их прочтения. Да и детали - мысли о просвещенных женщинах, о том, что мешает двум любящим соединиться - довершают сходство.

Таким образом, мы подходим непосредственно к тексту, к его тематике и проблематике. Тема проста, а для обывателей она еще и повод для довольно скользкой сплетни: курортный роман и его последствия. Но ведь, зная стиль повествования Чехова, нельзя даже предположить, что его целью было изобразить именно пресловутый курортный роман. Копнуть надо гораздо глубже. На мой взгляд, главная цель произведения - показать читателю (особенно, конечно, читателю того времени) то, чего он не замечал раньше: это кажущаяся безвыходность ситуации, будто бы действительно героям лучше отказаться от своей любви, это боязнь самих героев перебороть взгляды общества, боязнь делать самим шаги к своему настоящему, не украденному счастью, их связанность химерными цепями несуществующих обязанностей. И конечно, вполне ясно, что не только герои виноваты в своем бездействии. Это бездействие породило нечто, подобное "темному царству" в "Грозе" Островского. Но это новое "темное царство" лежит не на самодурстве одних и безгласности других, а на всеобщем равнодушии друг к другу и слепоте по отношению а настоящему положению вещей. Яркий пример тому - следующая сцена:

Однажды ночью, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, он (Гуров) не удержался и сказал:

Если бы вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!

Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:

Дмитрий Дмитрич!!

А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!

Как мы видим, этот чиновник, партнер Гурова по игре в карты, равнодушен, слеп и глух. Его интересует лишь состояние собственного желудка, а понятие такта, при наличии которого не будешь вот так отвечать на реплику об очаровательной женщине, ему вовсе незнакомо.

Возвращаясь к теме рассказа – курортному роману, - нельзя не заметить, что тема разбивается на две отдельных подтемы, так или иначе связанные между собой и образующие главную.

Первая, с которой мы знакомимся в начале, – поведение мужчин и женщин на курортах вдали от семьи и привычного образа жизни. Мы видим, как Гуровым овладевает «соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной». Позже мы узнаем, что это ему удается осуществить. Теперь мы можем озадачиться: с какой же целью Чехов открывает эту тему? Мне кажется, данная тема предназначена не только для завязки действия, но и служит определенным целям. В самом деле, не просто же так, от скуки, Гуров завязывает это знакомство! Не будь такой предпосылки, как нелюбимая жена, вряд ли бы Гуров изменял ей. Да и Анна Сергеевна не любила своего мужа. Итак, они сошлись от одиночества, инстинктивно ощущая нехватку любви, нуждаясь в ней.

В наше время многим непонятно, как соединяли свои судьбы люди, не испытывающие никаких положительных чувств друг к другу, однако еще в конце 19-го века это было так же реально, как реален сегодняшний день. Вот, я думаю, в чем цель первой подтемы: показать людям, как неправилен семейный союз без любви и уважения, к каким последствиям он может привести.

Вторая же подтема – тема любви и перемен, которые она несет с собой. Встреча с Анной Сергеевной переменила Гурова. Он полюбил ее, полюбил женщину впервые в жизни, испытал в зрелом возрасте все то, что чувствуют юноши: «И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил, как следует, по-настоящему – первый раз в жизни». И еще вместе с любовью к нему пришло понимание:

Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном охватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и, в конце концов, остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!

Сама любовь изменила Гурова, будто говорит Чехов, любовь может все. И теперь его герой уже не прожигатель жизни, а настоящий человек, умеющий сострадать, быть искренним, нежным.

Разобравшись с целью рассказа, ради чего он был написан, рассмотрим подробно сюжет произведения, его композицию. Среди гуляющих на набережной Ялты появляется новое лицо – дама с собачкой. Это событие – завязка действия. Кстати, экспозиция в данном случае следует за завязкой, а не наоборот. Через несколько дней в саду главный герой – Гуров – с этой дамой знакомится. Так начинается развитие действия. Вместе они гуляют, проводят много времени. Постепенно наши герои – а их двое – привязываются друг к другу, но, как мы помним, у Гурова по отношению к Анне Сергеевне были свои планы. Он мечтал о курортном романе.

После недели знакомства действие внезапно приблизилось к первой наивысшей точке своего развития – первой кульминации. Гуров и Анна Сергеевна пошли в ее номер, и там, по словам Анны Сергеевны, произошло ее падение.

Кажется, что Гуров добился того, чего хотел, и за этим что-то должно последовать. По логике вещей, герои должны либо расстаться и при случайных встречах отводить друг от друга глаза, либо продолжить встречаться.

«Потом каждый полдень они встречались на набережной, завтракали вместе, обедали, гуляли, восхищались морем».

Развязкой явилось пришедшее от мужа Анны Сергеевны письмо, в котором он умолял жену вернуться домой. Вскоре и Гуров уехал домой, думая, что больше они никогда не увидятся.

Однако действие все еще развивается. По приезде домой Гуров не может забыть даму с собачкой, и воспоминание, очень реальное, как тень следует за ним. Он внутренне меняется и, наконец, созревает для того, чтобы снова увидеть Анну Сергеевну. В декабре, на праздниках, он приезжает в С. и наводит справки о том, где живет Анна фон Дидериц. Не имея возможности повидаться с ней днем, Гуров вечером едет в театр в надежде, что она будет там.

Второй кульминацией явилась их встреча. Опять герои стоят перед выбором – быть или не быть вместе и после короткого свидания они вновь расстаются, но теперь в твердой уверенности, что Анна Сергеевна приедет к Гурову в Москву. Такова развязка.

Заключает рассказ повествование о дальнейших встречах героев, однако в полном смысле заключением это назвать нельзя: последний абзац допускает дальнейшее развитие действия и дальнейшие переживания Анны Сергеевны и Гурова.

До сих пор мы не говорили практически больше ни о ком, кроме Анны Сергеевны и Гурова, будто бы остальных героев не существует. Отчасти так оно и есть. Дело в том, что Чехов выделяет только двоих героев – тех, кто способен развиваться. Таким образом, он подчеркивает разобщенность людей, будто они говорят на разных языках. Все вокруг обезличены; даже если их много – присутствия человека не увидишь. Нам даны только два портрета второстепенных персонажей: жены Гурова и мужа Анны Сергеевны, причем даже внешне эти люди непривлекательны, не говоря об остальных их чертах. И роль, которую эти герои играют, всегда отрицательная: они – сила, разлучающая влюбленных.

Портреты главных героев располагают к себе. Она: невысокого роста блондинка с угловатостью в смехе; тонкая, слабая шея, красивые серые глаза. В ней есть что-то «жалкое» (по выражению Гурова), вернее, при взгляде на нее хочется быть сильным и пожалеть ее. Он: «В его наружности, в характере, во всей его натуре было что-то привлекательное, неуловимое, что располагало к нему женщин».

Как ни странно, но показан в развитии только один персонаж. Только Гуров коренным образом меняет свою жизненную позицию, а Анна Сергеевна остается практически неизменна, разве что понимает, что она не падшая женщина, и находит в себе силы для борьбы.

Рассказ охватывает временной промежуток приблизительно от полугода до года, точно установить невозможно. За это время действие переносилось из Ялты в Москву, из Москвы в город С. и обратно. По словам автора, герои точно «две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках». Однако даже на расстоянии друг от друга они продолжают мысленно быть вместе.

Итак, на основании вышеизложенного, мы видим, что перед нами по жанру типичный рассказ – небольшое по объему изображенных явлений и событий, а отсюда и по объему текста, прозаическое произведение, в котором действуют герои, представляющие собой определенные индивидуальности. Нам они показаны в известном законченном (то есть, имеющем начало и конец) моменте своей жизни, наиболее полно раскрывающем нам их характеры. Количество персонажей в рассказе невелико и они все, кроме главных, очерчены бегло.

Чехов пользуется литературным языком на протяжении всего рассказа, чтобы показать, что герои принадлежат к так называемому «порядочному обществу», однако из всего многообразия художественных средств использует только портреты героев и пейзажи, точно отражающие душевное состояние героев, подчеркивающие их.

Мы рассмотрели лишь одно небольшое произведение А.П.Чехова, однако видим, как мастерски автор показывает вроде бы незначительные, но влекущие за собой столь многое жизненные ситуации, обрисовывает цельные, исключительно реалистические характеры со всеми их недостатками и умеет донести до читателя не только содержание, но и идеи рассказа, а также дает нам почувствовать себя уверенными в том, что истинная любовь, верность могут совершить очень многое.